Психологические зарисовки к фильму «Щегол»

Екатерина Климович о поиске подростком идентичности после травмирующего события

Тео с мамой в музее

В самом начале Тео посещает Метрополитен-музей с мамой, которая увлекает его в экскурсию к своим любимым и значимым полотнам. Она, наконец, ведет его к главному экспонату, ради которого пришли, – картине «Щегол». На ней, созданной более трех столетий назад, изображена маленькая птичка, сидящая на жердочке рядом с кормушкой. Птичка серая, размытая и от того трогательная; ярко прописана только голова и несколько перьев.

Настолько нежная и беззащитная, что ее хочется оградить ладонями. Не сразу бросается в глаза, что птица не свободна, на ее лапке тонкая металлическая цепь, кольцом соединяющаяся ее с насестом и не дающая как следует взлететь.

Тео – тоже трогательный, тринадцатилетний мальчик в очках. Он не пошел в этот день в школу и вместо этого смотрит выставку с мамой. Его взгляд выхватывает картины, маму, рыжеволосую девочку рядом такого же как он возраста, седовласого господина, с которым она пришла. Мама — картина с птичкой — рыжие волосы девочки – эти кадры останутся потом в памяти, разрезая реальность и преследуя по ночам…

В музее происходит взрыв и уносит жизнь его мамы, господина и огромное количество жизней других людей. Тео, картина с птичкой и рыжая девочка Пиппа останутся в живых после того дня, разделившего их жизни на до и после.

Можно ли пережить такую ужасную катастрофу и сохранить себя, свою внутреннюю чувственную птицу, да что уж там, душу, психику свободными от произошедшего? Хватит ли теперь герою сил и любопытства на остальную жизнь? На поиск жизненного пути, на изменения? Или его судьба – остаться привязанным к этому моменту как щегол к жердочке?

Непонятно, удастся ли Тео сохранить связь со своим прошлым и будущим, а также тем, что сейчас вокруг него образует непрерывную нить времени. Мы не знаем, спасётся ли он психически или же у него только один шанс – попасть в безвременье, где он будет вечно нарезать круги, питаясь катастрофическими событиями прошлого?

Не забудем, что Тео выходит из пепла развалин с шедевром мировой культуры – «Щеглом» – картиной, пережившей несколько катастроф, любимой картиной своей матери. О проекции образа матери пишет Мария Волкова в «Нерассказанной истории глазами несуществующего читателя».

Тео выносит картину, выполняя последнюю волю седовласого господина, выносит ее как последний образ, рядом с которым они были вместе с мамой живые вдвоем. Теперь остается только он, его птичка и разъедающее вездесущее чувство вины и стыда. Нельзя никому показать картину, недопустимо рассказать о ней и своем поступке.

Без мамы в доме-музее

Тео попадает в приемную очень обеспеченную семью своего друга по школе. Практически дом-музей со строгой размеренной жизнью, где существуют рамки приличий, правила хорошего тона и отсутсвует в своем выражении эмоциональная жизнь. Тео хранит птичку, часто смотрит на нее, засыпает, прижимая к груди.

Отсутствие возможности поделиться горем, переживать его открыто, говорить и плакать о нем, становится тем, что отделяет его от остальных, оставляя трагически одиноким, особенным. Чувство «я теперь не достоин любви» может надолго поселиться в его внутреннем мире.

Приемная «мама» не облегчает его боль, а, соблюдая пиетет, предлагает ему таблетки.

Лавка чудес

Антикварная лавка, где работает Хоби, старый друг седовласого господина, погибшего при взрыве, станет для Тео переходным пространством между ним, событиями катастрофы и остальным миром. В ней же он найдет Пиппу, выжившую после взрыва, но лишившуюся возможности заниматься музыкой и лежащую в постели с красным морфиновым леденцом.

На протяжении многих лет Тео и Пиппа будут поддерживать отношения друг с другом. Познакомившись в момент катастрофы, они оказались соединены ею, и когда встретились после, то, вряд ли мог быть кто-то ближе друг к другу, чем они. Их многолетняя переписка и редкие встречи были надеждой на новую жизнь, поддерживали в сердце спасительную любовь, ощущение близости и разделенности в своей неизгладимой боли. На какое-то время они друг для друга стали морфиновым леденцом, облегчающим страдания.

Пустыня, отец, Борис

В жизни Тео появляется бросивший его отец – заядлый игрок в поисках любых средств на новые ставки. Они с Тео переезжают в другой штат в безлюдную пустыню. Там появляется новая «приемная мать». Ею становится не женщина, с которой живет отец, но школьный друг Борис. Он немного старше Тео, и они начинают вместе осваивать все грани жизни подростков, предоставленных самим себе. До них нет дела ни единой живой душе. Борис бесшабашен, полон безрассудной энергии, отчаянно и чувственно красив. Он кажется полной противоположностью Тео своим бесстыдством и отсутствием каких-либо норм морали. Возможно, Тео находит в нем свое Alter ego, ведь нас часто привлекает в других то, что отрицается и не разрешается в себе. Так, хорошее подружилось с плохим.

Отношения этих ребят напоминают дружбу Тома Сойера и Ге́кльберри Финна, Малыша и Карлосона, Пеппи и Томми с Анникой. О том, какими еще могут быть такие диады, пишет Светлана Белухина с статье Фильм «Щегол» как урок анатомии нарциссической травмы.

Так, Тео и Борис очень разные, но многое их и объединяет. Борис тоже потерял маму и теперь живет с отцом, работающим на шахте вахтовым методом. Борис и Тео вместе снимают свою тяжелую эмоциональную боль, принимая алкоголь и наркотики, это питает их взросление и поиски себя в этом мире.

Они проходят какой-то отрезок пути вместе, будучи единственными, кому не все равно, что творится в душе друг друга. И как водится, между друзьями не может быть тайн. Поэтому, когда они в очередной раз отдавались наркотическому кайфу, птичка поменяла своего хозяина, о чем Тео не помнит. Теперь Борис стал единовластно распоряжаться картиной. Но у всего есть своя цена.

Оригиналы и подмены

Подмена картины обнаружится несколько лет спустя. Мы увидим Тео молодым привлекательным мужчиной, окончившим университет, согласившимся на брак по расчету со своей ровесницей из первой приемной семьи, занимающимся продажей антиквариата из той самой лавки Хоби.

Тео продает вещи, в которых утраченные с течением времени части искусно надставлены, выкрашены и зашлифованы всечувствующими руками Хоби. Пользуясь своими знаниями и разборчивостью в искусстве, Тео выставляет их за оригиналы, скрывая это от Хоби. Может быть, именно таким образом Тео реализует свое желание реставрации собственной подлинной эмоциональной жизни…

Самое интересное, конечно, происходит дальше…

В конце мы узнаем, может ли плохое привести к хорошему, и станет ли путь становления успешным, приведет ли он героя к ощущению себя реальным, чувствующим взрослым мужчиной?

Оставлю интригу для просмотра. И не буду забегать вперед, обещая, что к Тео вернется то, что он потерял, как всегда возвращалась картина, возвращалось то, что принадлежит вечности… Как птичка снова вернулась к людям, выполнив роль артефакта в судьбах тех, при ком была.

Автор: Екатерина Климович

«Щегол»: нерассказанная история глазами несуществующего читателя

Мария Волкова предлагает подумать, что воплощает маленький щегол на картине Фабрициуса, о чем не желает знать главный герой, а также помечтать о существовании другого финала истории Донны Тартт.

Чик-чирик! К зернышкам прыг! Клюй, не робей! Кто это?

Детская загадка. (Воробей)

Эта история произошла в Нью-Йорке. Мать и сын пришли на выставку живописи, где по роковому стечению обстоятельств в это время происходит взрыв. Мать погибает. Мальчик остается в живых. Последующие годы он пытается справиться с последствиями страшной трагедии и наладить нормальную жизнь. Мальчика зовут Теодор Декер, он рассказчик этой истории и ее главный герой. Однако особая таинственная роль в этом повествовании будет отведена картине голландского художника Карела Фабрициуса «Щегол», которую Теодор забирает с собой с места взрыва.    

Полотно 17 века становится пересечением множества значений. Маленькое по размеру (34 см x 23 см), оно, тем не менее, вмещает невероятное количество проекций участников этой  истории, ее создателей и даже зрителей. О каких же проекциях идет речь?

Слово «проекция» в психоаналитическом смысле означает такой вид психической защиты, суть которой заключается в приписывании другому – человеку или вещи – качеств, чувств, желаний, которые субъект отрицает или не замечает в самом себе. Другими словами, человек выбрасывает вовне то, чего не хочет иметь в себе, и затем вновь обнаруживает выброшенное во внешнем мире.

«Нежелание знать», лежащее в основе проекции, может и нас соблазнить легко забыть о фильме после просмотра, ведь история жизни сироты и его преодолений кажется незатейливой, уже знакомой. Однако, еле уловимое раздражение заставляет задуматься – что-то здесь не так. Где-то произошла подмена.  

Щегол в руках

Снова и снова, разделяя с главным героем его болезненные воспоминания, мы видим белую комнату –  это зал музея после взрыва. На полу лежит маленькая картина – «выпавший из гнезда» «Щегол», такой же как сам Тео, оставшийся без матери в один момент. Нарисованную птичку мальчик подберет и позже обернет в газету, а сам будет обернут в чужое пальто. Увы, это «чужое» не сможет согреть и поддержать так, чтобы Тео смог справиться с горем и решился затем рассказать о картине кому-то из взрослых. Скрывая ее, он на долгие годы остановит течение времени и свяжет себя с тем днем, когда мама покинула его.

Что ж, отчасти вся живопись – это способ победить время. Мы приходим в музей, смотрим на картину 17 века и перемещаемся во времени. Страшное и неподвластное в реальности, в музее – оно сдает свои позиции. Словно приподняв полог тяжелого занавеса, мы заглядываем в прошлое, хотя бы на миг не соглашаясь с тем, что оно невозвратимо ушло. Отрицая потерю.

Покинувшая мать

Однако, как мы знаем, картина Фабрициуса приобрела особое значение для мальчика еще до взрыва – это та картина, которая из огромной экспозиции музея была выделена его мамой. «Это была первая картина, в которую я по-настоящему влюбилась», –рассказывает она сыну.  Из книги мы знаем об этом немного больше. Оказывается, в детстве мама Теодора любила смотреть на репродукцию «Щегла» и так привязалась к ней, что стала считать эту птицу своим домашним животным. Присвоила с той ловкостью, которая так свойственна детям, проводящим много времени в фантазиях. Помните девочку из мультфильма «Варежка»? Вероятно, мама Теодора, как и героиня мультфильма, грустила без мамы и искала утешения в фантазиях о ласковом питомце. Эти размышления, а также некоторые подробности взаимоотношений в семье Тео до взрыва, ведут нас к предположению о том, что его сложности имеют нарциссическую природу и начались задолго до взрыва. Подробнее об этом можно прочитать в статье «Фильм «ЩЕГОЛ» как урок анатомии нарциссической травмы» Светланы Белухиной.

Итак, Теодор внимает матери, и птичка на картине словно оживает: «Я отступил назад, чтобы получше разглядеть картину. Птичка была серьезной, деловитой – никакой сентиментальности, – и то, как ловко, ладно вся она подобралась на жердочке, ее яркость и тревожный, настороженный взгляд напомнили мне детские фотографии моей матери – темноголового щегла с внимательными глазами». Особое удовольствие Теодора от разглядывания картины может быть связано не только с тем, что картина имела отношение к матери, но, главным образом, с тем, что здесь он устранял разницу поколений, уравнивая мать и себя. Мама – такой же ребенок как он, а он такой же взрослый как мама. Мама, щегол, он… Увы, идентичность подростка Тео и без надвигающейся катастрофы находится в непростом положении. Маленькая попытка бунта – выкуренная с другим мальчишкой сигарета – терпит провал.

Вскоре Тео завладеет картиной, и подлинник Фабрициуса станет подделкой – «темноголовым щеглом с внимательными глазами» – прекрасной матерью – идеальным Теодором.  

С этого момента, следуя истории, наши ожидания будут связаны с вопросом – кто из окружения Тео окажется способным помочь мальчику отдать чужое – собственно картину, а также вернуть или начать выстраивать свою идентичность, а с ней и свою жизнь за пределами символического «музея», в котором он блуждает. О скитаниях Тео по музейному зазеркалью можно прочитать в статье «Щегол. Психологические зарисовки к фильму» Екатерины Климович.

Несмотря на произошедшую драму, Тео вдруг начинает казаться нам счастливчиком – и близкие, и случайные люди – открывают свои двери мальчику: Барбуры приглашают его в семью, антиквар Хобарт – в бизнес, бедовый отец – и тот готов забрать мальчика. Так много людей готовы принять Тео. Как это отличается от сложностей другого сироты – Гарри Поттера, которому в доме тетки постоянно приходилось держать удар.  

Постепенно мы начинаем понимать, как неоднозначны мотивы каждого, кто решил помочь Тео. От очевидных и сознательных – как мотивы родного отца, заинтересованного в получении денег со счета мальчика, до более сложных и, возможно, неосознаваемых – как особое расположение семьи Барбуров или антиквара Хобарта. Однако сам Тео не проявляет сопротивления, напротив, он все больше вовлекается в эти взаимоотношения.

Для миссис Барбур он готов стать «репликой» ее любимца, старшего сына Платта, который покинул родной дом. Для мистера Барбура, разочарованного тем, что ни жена, ни дети не разделяют его увлечения парусным спортом, Тео рискует стать послушным преемником дела… Правда, тут мальчика перехватывает родной отец… 

Можем ли мы думать, что и в лавке «Хобарт и Блэквелл» Тео также оказывается вовлеченным в чужую историю – выполняя волю умирающего старика он принимает у него кольцо, а вместе с ним, словно, и некую миссию стать для Хобарта тем, кто заменит погибшего партнера?  Так ли уж интересует 13-летнего мальчика антикварная мебель?  Почему он не решается доверить Хобарту свою тайну о картине? Или бессознательный сговор устраивает всех – покладистый сирота удобен и готов стать для каждого той «фальшивой» недостающей деталью, которая восполнит цельность, или хотя бы создаст ее видимость для невзыскательного покупателя или подслеповатого читателя?  Кто же заинтересован в настоящем Тео – настоящем? В мальчишке, о котором никто ничего не знает на самом деле.  

Финал под градусом

В повзрослевшем Тео мы видим все того же внешне покладистого мальчика. Безупречность костюма и репутации повышают ставки в его игре с торговлей подделками, отвечая, вероятно, тайной надежде быть однажды разоблаченным.

Что и происходит в итоге. Появляется сухой несимпатичный старик как ироничное воплощение реальности. Головокружительный и быстрый финал в компании очаровательного Бориса выстреливает как шампанское. И пока легкое опьянение не развеется, мы хотим верить, что однажды Тео откроет свои рукописи и захочет переписать финальный монолог – обращение к «несуществующему читателю» о великой любви к искусству и диалоге сквозь века на рассказ вполне осязаемому читателю, о том, как он, наконец, влюбился в симпатичную сверстницу, совершенно не разбирающуюся в живописи.

Автор: Мария Волкова

«Дылда» и ее кислотная вечеринка

Предлагаем вашему вниманию три эссе о фильме Кантемира Балагова «Дылда», в которых авторы размышляют о том, зачем современным молодым людям фильм о травмах войны, почему актуален вопрос поиска спасения на грани безумия и всегда ли война – событие внешней реальности…

Отзывы после проката фильма противоречивы: фильм «красивый», «трогательный», «затягивающий», но и «шокирующий» как кислотная вечеринка, «непонятный», «искажающий», то есть меняющий привычный взгляд на то, как должны сниматься фильмы о войне…

Многие зрители, выходя из кинозала, вздыхали с облегчением – хорошо, что закончился… Смотреть на искалеченные человеческие тела страшно, видеть, насколько могут быть искалечены души, еще страшнее, а обнаружить, как далеко в будущее могут простираться последствия травмы, – почти непереносимо.

Можно долго отрицать реальность, гнать прочь мысль о размерах внутренней катастрофы, и говорить лишь о внешних потерях: о разрушении страны, городов, о неполных семьях. Можно даже признавать утрату частей тел, но упорно десятилетиями утаивать или предпочитать не замечать исчезновение целых континентов мира психического.

Конечно, сразу после травмы отрицание катастрофы и искажение реальности – единственный возможный путь выживания.  И, наверное, сразу после войны это было необходимостью. Нужны были образы мощных непобедимых солдат-защитников и крепких ресурсных женщин из советских фильмов. Подобные «протезы» плотно вросли в сознание, и долго было непонятно, на что их можно поменять.

Об этом предлагает сегодня думать Кантемир Балагов, поскольку, похоже, видит у зрителей наличие психических сил для этого. А иначе каждое последующее поколение будет все более и более сбито с толку в своих поисках ответа на вопрос «Кто же я?».

Монолог Первый о соли и ранах мирного времени

Фильм «Дылда» о первых послевоенных месяцах осеннего Петербурга, страдающего от последствий Второй мировой войны, выпущен 27 летним режиссером Кантемиром Балаговым.

Уже эти два факта: современный молодой режиссер и послевоенные события тех лет, на первый взгляд, находятся на огромном расстоянии друг от друга и вызывают противоречивые чувства. Какая между ними связь? Зачем режиссеру, который принадлежит к четвертому поколению мирного времени, возвращаться в ужасное прошлое и бередить раны? Ведь сколько уже на эту тему всего снято и осмысленно…

Такие вопросы проносились в голове перед просмотром фильма. Увидим, что происходило дальше.

Главная героиня, Ия-Дылда, – высокая, несуразная, молодая женщина-альбинос. Ее хочется назвать доисторическим существом, так бесхитростно ступает она по подвергшемуся разрушению городу. Она работает санитаркой в госпитале, и иногда мы видим ее зависающей в ступоре от контузии, полученной на войне. Приступы не длительные, в промежутках она может не только работать, но и присматривать за маленьким Пашкой – сыном подруги, еще не вернувшейся с фронта.  

Несмотря на то, что Ия оберегает это другое существо, очень хрупкое, живое и теплое, сберечь ей его, к сожалению, не получается.  Как-то Дылда падает на него в своем припадке, и маленький мальчик гибнет под тяжестью ее недвижимого тела.

После его гибели она продолжает работать в госпитале, где много раненых, и где, как и во всем городе, происходит постоянное соотнесение живого и мертвого. Война с внешним врагом закончилось, одержана победа и наступило мирное время, так давайте же жить, –произносят герои эти слова друг другу постоянно. Но равновесие жизни и смерти нарушено. И хотя в мировой войне празднуется победа, внутри каждого героя продолжается внутренняя война за свою жизнь. И психическую тоже.

Цена победы в войне – это смерть, поселившаяся у каждого внутри. Каждому так или иначе пришлось отдать часть себя войне; в той или иной мере потерять чувствительность, стать бесчувственным для того, чтобы пройти нескончаемый ужас столкновения со смертью.

Вот мы видим в одной из сцен, как главный врач госпиталя иголкой обследует тело больного:
-Здесь чувствуешь?
-Неа.
-А здесь?
-Нет.

Кажется, что потеря физической чувствительности лишь метафора потери целого мира психического. Эта невозможность хоть что-нибудь чувствовать на уровне тела не дает человеку возможности надеяться и на возрождение психики. И тогда кто-то, выбирает полностью отдаться смерти и просит помочь ему уйти из жизни.

Дылда своей нечувствительностью приносит смерть маленькому мальчику, но ее подруга Маша, вернувшись с фронта, также проявляет себя бесчувственной в своей исступленной попытке борьбы за жизнь.

Обнаружив смерть сына, она продолжает неистово сражаться. Она не соглашается со своей невозможностью снова быть матерью и рожать, и стремится, капая кровью на своем пути, за счет других вернуть себе утраченное. Она задумала составить и собрать одну жизнь из остатков того живого, что можно наскрести у них с Ией на двоих, а эпизодами на троих.

Требуя от Дылды забеременеть и родить ей нового ребенка взамен ушедшего, Маша подчиняет своему плану по рождению новой жизни и начальника госпиталя, который не находит сил противостоять ей. Сцена на троих случается, но новая жизнь не приходит. Беременность не наступает.

В финале фильма обе героини обнимаются и поддерживают друг друга. Они еще лелеют надежду, что новая жизнь придет и они обретут спасение.

Стоит отметить, что Балагов дает нам возможность еще раз подумать над следом и ценой войны, над тем, полностью ли осознана трагедия, сколько времени и поколений понадобится для наступления мирного времени и разрешения незавершенных ситуаций из прошлого, сколько сил нужно для того, чтобы согласиться с тем, что есть, и признать то, чего уже никогда не будет.

Режиссер, возможно, предлагает также подумать, где располагается та тонкая грань, где борьба против смерти может превратится в борьбу против жизни. Взглянуть на то, как смерть отступает, когда пробуждаются и выражаются чувства, давая дорогу «жизни», которая, пробиваясь через травмирующий опыт, ажированно борется за свои права. Но также на то, где такая «жизнь» теряет чувствительность и бьет ключом на поражение, становясь смертью.

Посмотреть этот фильм –  это все же получить шанс не только встретиться с ужасом и беспомощностью человека, ставшего жертвой огромной трагедии, но и увидеть его потенциал выносливости и приспособления, а также самостоятельно открыть ценность своей жизни, подлинную ценность мирного времени.

Екатерина Климович,  гештальт-терапевт

Монолог Второй о поисках ковчега и бессилии Ноя

Война позади. Оглушенные, выгоревшие, потерянные люди постепенно возвращаются с фронта, из эвакуации… Кто залечит их раны? Кому можно рассказать о пережитом? В ком найти утешение? Сохранилась ли способность мыслить и сопереживать, и есть ли на Земле кто-то, кто поможет справиться с тем, что находится внутри у травмированного человека?

«Все для фронта, все для победы!»… Но осталось ли что-то на время после победы? Было ли место, где сохранилось в полном смысле живое, человеческое, способное придать форму хаосу и вылечить искалеченные тела, души. Сшить новые платья…

Был ли ковчег? 

Ковчег N1. Госпиталь

Госпиталь, где работает Ия, – место борьбы за жизнь солдат, вернувшихся с фронта. Врачи, няньки, сестры – оперируют, разговаривают, моют полы – они спасают пациентов, и спасают себя в работе… Хрупкая взаимная надежда.

Уже в первых сценах фильма – много мужчин. Больничная палата заполнена, они оживленно шутят, спасаясь от боли, осознания инвалидности, ужаса бесчисленных «никогда больше»…

Этой тяжелой атмосферой дышит иногда и маленький, беспомощный, но переживший войну и блокаду, мальчик Пашка. Как знать, какой силой его присутствие наполняет сердца искалеченных мужчин! Глядим: вот он стоит, растопырив ножки, а хор солдат-калек самозабвенно исполняет перед ним простую материнскую прибаутку из мирной жизни, из их собственного детства – «Как собачка лает? Гав!». Мальчик, не сразу понимает, но наконец, улыбается. Вот оно, еле уловимое проявление жизни, связь с прошлым и надежда на будущее.

Но потери тянут вниз. Была жизнь… Остались одни фотографии… Исчезнет и Пашка.

Главврач Николай Иванович выглядит смертельно уставшим… Он знает, как лечить тело, но что делать с чувствами солдат, которые приходят в себя на больничных койках и начинают понимать, что они искорёжены и брошены? Могут ли они твердо ответить на вопрос, кто они: герои или калеки?  А что делать с душевной опустошенностью их жен? Как остановить смертоносное отчаяние вернувшейся с фронта Маши, узнавшей о смерти сына?

Эти вопросы пока не имеют ответов и тогда отчаяние прорывается и выражается в поступке главврача, согласившегося на эвтаназию обездвиженного солдата. 

Смерть все же догнала жизнь, ненависть догнала любовь. Одно дитя погибло. И другое не родилось.

Ковчег N2. Дом Любови Петровны

Но есть же и те, кто не был на передовой. Может быть помощи искать у них?

Неказистый молчаливый юноша Саша живет с родителями в прекрасном доме с прислугой. Здесь сохранились и породистые собаки, и красивая посуда, и мерседес…

Саша обращает внимание на Машу, но он еле уловим для ее взгляда. Разве что как неодушевленный предмет, часть внешнего мира, в который она хотя и вернулась физически, но психически с которым разделена глухой стеной. 

Людмила Петровна, мать Саши, желает лучшего для своего сына. Хорошего образования, хорошей невесты… Разве это необычное желание матери? Совершенно обычное. Но вспоминается другая мать, Матрена из фильма «Трясина» Георгия Чухрая. Потеряв мужа и старшего сына на войне, она решает спрятать младшего до окончания военных действий на чердаке. Так она сохраняет ему жизнь, но обрекает на душевную пустоту и душевную смерть. 

Сцена знакомства с родителями окончательно дает нам понять, фарфоровая супница в этом доме также «пуста», как и зеленая кастрюля в коммунальной квартире Маши и Ии. При внешнем благополучии сочувствие и любовь здесь в таком же дефиците.

Дом Любови Петровны оказывается семейным склепом. Здесь все члены семьи будут «спать», пока стыд, может быть, в каком-то из будущих поколений, не вернет их к жизни.

Ковчег N0. Кадр

Реальность фильма неутешительна – безумие как воронка все больше затягивает героев (и зрителей). Столкнувшись со смертоносной агрессией на войне, никто из персонажей не в силах ничего сделать с «пробоиной» и образовавшейся внутри пустотой… Ия убивает мальчика, Маша совершает насилие над Ией и Николаем Ивановичем, а он, в свою очередь, дважды не говорит «нет», когда оно так необходимо.

Но пространство фильма всегда шире, чем представленное в кадре действие. Оно включает и режиссера, и зрителя в разнообразии чувственных откликов – от резкого отторжения до щемящего сострадания.

Рассказанная режиссером история полна омерзительных, жалких, и при этом очень человеческих проявлений. Каков же человек? Как его понять в радости, горе и безумии?

Светлана Алексеевич в документально-художественном романе «У войны не женское лицо» (эта книга вдохновила режиссера взяться за тему) предельно тонко формулирует эти вопросы:

«Голоса… Десятки голосов…

Что я хочу услышать через десятки лет? Как это было под Москвой или под Сталинградом, описание военных операций, забытые названия взятых высот и высоток?…

Нет, я ищу другое. Я собираю то, что назвала бы знанием духа. Иду по следам душевной жизни, веду запись души. Путь души для меня важнее самого события, не так важно или не столь важно, не на первом месте, «как это было», а волнует и пугает другое – что там с человеком происходило? Что он там увидел и понял? О жизни и смерти вообще? О самом себе, наконец? Пишу историю чувств… Историю души… Не историю войны или государства и не житие героев, а историю маленького человека, выброшенного из простой жизни в эпическую глубину громадного события…».

Вот история Ии и Маши рассказана, она состоит из слов и разрывов… Что-то выражено, а что-то пока непостижимо… Но и тому, и другому режиссер нашел место внутри, в кадре, в поисках того, кто способен увидеть, помыслить, выдержать и отозваться. Кадр за кадром, с неизменным ритмом 24 в секунду, будет соткано кинополотно.

Так само кино становится, своего рода, ковчегом, вместилищем для спутанных чувств, оборванных связей, ночных кошмаров и пугающих желаний. Волшебного преображения не произойдет, но созданные или воссозданные образы будут уже доступны для восприятия.

Мария Волкова, психоаналитический психотерапевт

Монолог Третий о пустом трюме и ответе на вопрос «Кто я?»

Фильм Кантемира Балагова несет в себе Пустоту.

Человеческое существо изначально не обладает сущностью и лишено шанса на самопрочтение. В самом начале человек – это и есть пустота, и в ней еще нет ничего из того, что делает человека человеком, что можно было бы назвать основой его «я» или его идентичности.

Впереди долгий путь к ответу на вопрос «Кто я?». И он будет зависеть от формы, в которую окажется поселена эта пустота: важную роль сыграют люди, которые встретят новую жизнь и отразят ее, и события, которые будут эту жизнь сопровождать.

И если все будет идти хорошо, то много позже такой человек, ступая, например, на красную дорожку каннского кинофестиваля, сможет сказать как-то так: я – российский кинорежиссер Кантемир Балагов, рожденный в глубинке, но учившийся у Сокурова, выросший в «Тесноте», но только что награжденный европейским жюри за фильм «Дылда»… 

И лишь легкая грусть в его глазах, может быть, будет сообщать нам несколько иное: «Я, наконец, был кем-то услышан в Каннах…».

***

История содержит множество свидетельств тому, чего стоит человеку его желание быть услышанным. Особенно – услышанным своими: соотечественниками, сверстниками, учителями, каким, кстати, является для Балагова Сокуров.

Только что новорожденному жизненно необходимо быть услышанным родителями. И для него большая удача, если мама и папа находятся рядом, и они здоровы физически и психически, и им удается из раза в раз объяснять ему самого себя:  вот сейчас ты испытываешь удовольствие и сытость, и поэтому ты и есть удовольствие и сытость, а сейчас ты – голод и страдание; но ничего, скоро ты будешь накормлен.

Из таких очень скромных открытий о самом себе и складывается человек.

Но иногда рядом совсем никого нет. Пустота встречает пустоту. Нет родителей или одного из них. Нет тех, кто их замещает. В широком смысле все находятся или на войне, или война находится у них в головах. А когда рядом одни контуженные и совсем нет слышащих, то попытка ребенка достучаться хоть до кого-нибудь становится отчаянной и компульсивной.

Вы же помните этот момент в фильме, где Пашка изо всех сил теребит Ию, в стремлении выцарапать из ее пустого трюма хоть что-то не просто функциональное, но эмоциональное, теплое?

Он очень настойчив в своем желании установить с ней эмоциональную связь, спасительную для его психики. Однако, хоть и дерется этот маленький мужчина не на жизнь, а на смерть, ответом ему – глухая контузия, в которую Балагов погружает нас уже в первых кадрах, убивая Пашку.

Эта контузия будет сопровождать нас до самого конца фильма и завершится натужно повторяющимся щелканьем в титрах.

Окажемся ли мы погребенными под «Дылдой»? Увидим.

***

Уже в начале фильма совершенно ясно, что опустошенная выцветшая женщина с ее дырявой психикой, протравленной шрапнелью, – это единственная нянька-реальность для маленького Пашки. Мужики-инвалиды в госпитале – не в счет. И поскольку пустота Дылды не может наполнить пустоту Пашки, очень скоро он оказывается оглушенным и раздавленным ею.

Из чего может сложится психическая жизнь и мышление такого ребенка войны в отсутствии живой матери и человеческого контакта с ней, а также ее способности к любви? Чем тогда может быть наполнен этот ум?  Наверное, только красно-зелеными оттенками советского ковра, которые никак не субъективируются режиссером и остаются пустотными. Конечно, переплетаясь в середине фильма на вязанных кофтах героинь, они дают нам намек на очень желанное сочетание, в результате которого бессмысленное может наконец-то забеременеть новыми значениями. Но это желание совсем уж нереалистичное.

И мы тогда можем думать обо всех тех малышах нашей страны, оглушенных когда-то чудовищной военной историей. Сколько таких, живших рядом с подобными Дылдами? Сколько было таких детей, угрюмо отвернувшихся к стенке и уткнувшихся в узоры красно-зеленых ковров? Они, эти дети, могут быть как угодно упорны в своей попытке найти в этих узорах хоть какой-то смысл, но без настоящей живой матери, эти узоры и цвета – красный с зеленым – так навсегда и останутся для них непонятными и пустыми, кислотной вечеринкой для избранных.

Ведь без другого человека рядом невозможно ни на миллиметр приблизится к ответу на вопрос «Кто я?».  Без другого, здорового человека, внутренний мир навсегда остается убийственным хаосом и может быть вынесен затем во вне, приняв форму войны или террора.

Внутри такой хаотической бессмыслицы и гибнет маленький Пашка. Гибнет, задыхаясь под упавшем на него пыльным ковром-Дылдой. И мы вынуждены долго наблюдать на экране как сопротивляется его тело, но в глобальном смысле мы, и правда, вынуждены долго смотреть на то, как сопротивляется, но все же гибнет мужское, исчезает мужчина. В нашей реальности. Его психика и мышление оказываются погребенными под контуженой пустой каланчей.

***

Возможно ли в таких условиях возрождение? Родится ли новая жизнь?

В предыдущих эссе коллеги прибегают к метафоре ковчега и задаются вопросом, что могло бы таковым стать и где его искать? В Госпитале, в Доме Любови Петровны, на Постели где соединяются трое?

Мне кажется, тут важно подумать о том, чтобы Ковчег вдруг не стал бы своеобразным психическим Убежищем по Стайнеру, которое вначале, может, и спасает как бункер, но затем консервирует навеки.

И в смысле судьбы лирического героя, конечно, далее все будет зависеть от контекста, который создаст режиссёр в своих последующих фильмах и своим жизненным путешествием.

Пока же, мне кажется, важно обратится к прошлому.

Ведь, невероятно откровенные поиски ответа на вопрос «Кто я?» Кантемир Балагов начинает вовсе не в фильме «Дылда».

В своей первой короткометражке «Первый «Я»/ First I» он постоянно обращается к кому-то незримому, спрашивая: «Я в фокусе?», «Тебе понятен мой герой?», «Как зовут героя?», «Куда он идет?» … и т.д.

Кажется, логично было бы предположить, что кто-то, ну, наверное, это мать и отец, должны были бы ответить на его вопросы… Но отца совсем нет в кадре. Где же он? Убит на войне?

А мать, как мы вскоре удостоверяемся, говорит на совсем другом языке… Она не на одной линии связи с героем.

Тогда герой обращается к Богу. Он совершает намаз, говоря «Я просто хочу молиться» (или, читаем мы между строк, снимать фильмы). И далее его слова о намазе: «Это было впервые, когда меня кто-то слышал»…

Но его мать не выносит того, что сын прибегает к подобному ритуалу. Она на полу и еле дышит. Далее следует больница, и мы не знаем ее дальнейшую судьбу – выживет она или умрет. Сестра героя в приемном покое говорит, что не простит всего этого, но он тем не менее может жить с ней, если что.

Женщины… И правда, как Кантемир Балагов говорит в одном из своих интервью, – они главные его герои. Делая сегодня акцент в своем творчестве на материнском, но не отвергая отцовское, может быть, он все же получает шанс на выживание?

Когда режиссер оказывается в Каннах на красной дорожке с фильмом «Дылда» – выпестован Сокуровым и спонсированн прозорливым Роднянским – он не просто одной своей частью превращается в убитого Пашку, а другой размещается между двумя женщинами, сыгравшими Ию и Машу. Он тем самым размещается со своим страданием и надеждой на новое возрождение между отвергающей и контуженной Россией и пока хорошо его слышащей Европой.

Поэтому, конечно, было бы замечательно, чтобы фильм послужил выполнению двойной задачи: собрал множество разнообразных откликов, отражающих автору его молодое профессиональное «я», но также позволил зрителям найти в картине отражение своей истории в широком смысле. Это дало бы шанс не только возрождению мужского и женского, так прицельно и жестоко уничтоженного в ходе войны, но и возрождению самого базового детского, хрупкого и уязвимого, но уничтоженного в первые дни существования.

Светлана Белухина, психоаналитически-ориентированный психотерапевт

———————————————

Авторы статьи:

Екатерина Климович, гештальт-терапевт

Мария Волкова, психоаналитический психотерапевт

Светлана Белухина, психоаналитически-ориентированный психотерапевт

В статье использованы кадры из фильма «Дылда» Кантемира Балагова, официальные фото каннского кинофестиваля, архивные фото со съемок фильмов.

Перепубликация разрешена с указанием авторов и адреса ресурса.

Боль и красота Педро Альмодовара

«Это мой последний фильм», – сказал он на презентации в Каннах о своей картине «Боль и слава» / Pain and Glory*.

Камера стоп? Красный цвет афиши как светофор сообщает: движение дальше запрещено.

Может, это и правда, все? Осталось ли что-то, чем он мог бы поделиться с миром? Мы пока не знаем. Смотрим и надеемся.

Внутри…

У Сальвадора Мальо, немолодого кинорежиссера, которого играет Антонио Бандерас, – творческий кризис. Он не пишет.

Его душевная боль свободно путешествует по всему телу под видом вполне реальных заболеваний, но никак не может превратиться ни в новую историю, ни в новый фильм.

Уже в первой сцене мы со смесью нежности и отвращения созерцаем героя, повисшего в невесомости голубых вод бассейна, – этого плененного в янтаре первобытного жука с расцветшими кустами густых черных волос в подмышечных впадинах.

Он висит там будто перезревший плод в околоплодной жидкости своей матери – «младенец», мужчина с уже седой бородой и уставшим взглядом.

Альмодовар. Это он! Снова и снова он ныряет в свое прошлое и выворачивается наизнанку, чтобы еще раз рассказать нам что-то важное о себе, а заодно и обо всех нас.

Это интимно. Настолько, насколько вообще возможно. Он так уязвим и беззащитен, что до боли, невероятно правдив. И взгляд этого Альмодовара-Мальо… просит нас быть с ним бережными. Ведь он рассказывает о детстве, о любви, своем первом влечении и творчестве, которое из этого родилось…

Это также повесть о чувствах к самым главным людям в жизни, а также о тех встречах, которыми она его одарила.

И о главной Встрече. Встрече с прекрасной матерью.

Что делать, если твоя мать – Пенелопа Крус?

Название фильма заключает в себе два слова Dolor y gloria, Pain and Glory, «Боль и слава».

Для российского проката слово gloria или glory перевели как «слава». Однако gloria – это не только триумф, это еще и  великолепие. Красота. Рай на земле и неземное блаженство.

Ну а чем же еще могут быть отношения любящей матери и ее ребенка?

Воспоминания восьмилетнего мальчика так упоительны, что взрослая его реальность, весьма, надо сказать, славная, все же проигрывает им.

Кадр, где маленький Сальвадор видит во время стирки белья на реке свою очаровательную мать (а ее играет Пенелопа Крус – муза кинорежиссера), где слышит ее песню, – этот кадр невыразимо прекрасен.

Он уже застыл в янтаре. Никуда от него не деться, сколько не трудись.

Это «Великая красота» **, вечное совершенство. Очарование тела, взгляда, тональности голоса, слога, открывающихся одно за другим значений…

Это также красота всего психического, которую дарит Встреча с таким восхитительным человеком как мать. Появление ее наполняет счастьем, любовью, покоем, а отсутствие – непереносимо. КАк мучительна может быть эта жажда, как огромно страдание!

Слово-компаньон  dolor или pain переведенное как «боль» имеет также значение «страдание», «горе» и, внимание, «заноза»!

Именно эта психогенная заноза в гортани героя – причина удушающих симптомов, от которых он страдает и от которых может избавиться только с помощью хирургии (в присутствии символической фигуры отца, которого и в жизни, и в фильме явно не хватает).

ТОлько трансформировав внутри себя прекрасную, но удушающую «занозу», Мальо-Альмодовар сможет идти дальше и откроет, мы верим, новую главу своей жизни.

Но перед этим…

Сальвадор Мальо ныряет в воспоминания. Так он снова воссоединяется и… одновременно прощается со своей прекрасной матерью.

Мать Мальо по хронологии фильма умерла два года назад. Мать Альмодовара ушла из жизни еще в 1999 году.

Как жить, когда мать покидает? В попытках локализовать свое страдание режиссер строит нам чертежи тела… Не может же болеть все? Или может? Мы видим, что после потери матери герой все больше погружается в мир воспоминаний, и делает он это не без помощи наркотиков.

Вот он оказывается в сцене на вокзале, где они с матерью проводят ночь вместе; она кормит его хлебом с шоколадкой… Нелепое сочетание, но каким вкусным оно, вероятно оно было для мальчика.

Потом он перемещается в тесную землянку, где стены дома будут выделены заботливыми руками матери и станут чудесным экраном для пробуждающихся желаний Мальо.

Деревенский плиточник, мечтающий стать художником рисует его портрет. Много позже Мальо-кинохудожник нарисует портрет плиточника, каким он его запомнил.

Их отклик друг на друга не был тактильным, но разрешился в пространстве творческого. Вот он, кажется путь реализации несбыточного. ЛЕгкий эскиз, создавший русло.

Психическая боль и душевное удовольствие Дональда Мельтцера

Дональд Мельтцер – американский и британский психоаналитик кляйнианского и бионианского направления, в 1988 году написал работу Apprehension of Beauty – «Понимание красоты»*****, которая нам пригодится.

Эта работа создана в соавторстве с Мег Харрис, его дочерью, и Мартой Харрис, его горячо любимой женой. Публикация связана с печальными обстоятельствами – продолжительной болезнью и смертью Марты Харрис, а также с попыткой Дональда Мельтцера осмыслить это событие.

В этой работе он говорит о том, как восприимчивость к красоте влияет на развитие души человека.

Эта способность человека интегрировать удовольствие от присутствия красоты и неудовольствие от ее отсутствия определяет в принципе возможность быть человеком – глубоко чувствовать и постигать мир, исследовать все разнообразие человеческих отношений и их психическое содержание.

Попытка увязать несвязуемое, когда-то разобщенное, лежит в основе человеческой способности терпеть неопределенность и непонимание, выдерживать «покровы тайны» без желания их немедленно снять. И если она удается, то сохраняется возможность заглядывать за горизонт событий с любопытством и надеждой. А если проваливается – становится источником проявления мещанства, пуританства, обесценивания и цинизма.

Мельтцер был убежден, что обычная преданная красивая мать, приветствующая в этом мире обычного красивого ребенка, – действительно надежный проводник в его путешествии к разгадке себя и мира.

И он также считал важным преодоление эстетического шока и конфликта, чтобы наполнить потом свою жизнь удовольствием и познанием.

Суть этого эстетического конфликта заключается в таинственности объекта страсти – матери – и в осознании невозможности его постичь.

Именно в такой момент осознания у человека рождается творческое воображение и фантазия с тем, чтобы он мог дальше самостоятельно и последовательно идти в своем исследовании Вселенной и ее тайн.

Из-за невозможности выдержать ослепляющую красоту этого мира, т.е. смыслообразующих ресурсных способностей матери, по мнению Мельтцера,  и проистекают все случаи психопатологий, а также все разнообразие психического функционирования.

И правда,  мы видим, главный герой выбирает в качестве объекта своей страсти человека того же пола, что и он. Его привязанность сильна, и ставится под сомнение только тогда, когда он спустя годы обнаруживает, что Фернандо, его любовь, уже давно находится в гетеросексуальном браке. Фернандо удалось не только преодолеть  свою наркотическую зависимость, от которой его всегда спасал Мальо, но он также смог открыть в себе способность идти к другому партнеру, отличному от него самого.

Так все ли я сказал о своей матери?

Первую свою попытку рассказать «Все о своей матери» Альмодовар сделал еще в 1999 году****.

Так зачем же ему потребовался этот ремикс – фильм Pain and Glory?

Ответ может быть ближе, чем мы думаем, если вспомним, что более ранний фильм Альмодовара «Все о моей матери» – это отсылка к фильму «Все о Еве» – любимому фильму главного героя – Эстебана, мечтающего стать писателем.

Мы можем удивиться, насколько рай и первая женщина на самом деле близки и к сегодняшнему дню***.

The Mother Addiction

Конечно, проще избегать влияния райской красоты и страстной близости с человеком, который отличается от тебя самого, и тем самым не только очаровывает, но и пугает. Но каких эмоциональных и душевных сил это требует!

Реалистично ли в принципе выбраться из подобного янтарного плена, каким является выбор объекта по принципу привязанности к другому как к самому себе?

Ведь когда другой – это и есть я, то нет никаких отличий. А значит – нет нехватки, не знакомо разочарование, нет чувства потери и нет страдания. Это вечная красота и вечная жизнь. Но разве бывает такое?

Смерть матери напоминает герою о суровых фактах реальности, о том, что время идет и он тоже смертен.

Социум также требует от него признания отличности другого – у его партнера по первому фильму иной взгляд на его сценарий, и с этим ничего не поделаешь. Эти различия вызывают душевную боль и требуют творчества, но оно, как мы видим, приостановлено, пока не разрешится главный психический конфликт героя.

Подобное внутренне противостояние может не только лишить человека способности к творческому мышлению и воображению, но даже привести к тотальном отчуждению от эмоционального мира переживаний себя и своих отношений с другими.

Неспособность выдержать красоту мира-матери, утраченная или не развитая способность к символизации и осмыслению своего в ней разочарования, боли, которую это порождает, различий с ней и своей не вечности – это и есть причина творческого застоя или кризиса.

Тогда фразу «Муза покинула меня» можно понять почти буквально – моя мать ушла и лишила меня способности понимать себя и мир.

Но когда муза покидает нас… уходит, умирает… остается ли наследство? Каково оно? И будет ли возможность им воспользоваться?

Мальо возвращается к своему коллеге, с которым они создали когда-то в юности успешный фильм.

Еще один парень, хоть и подверженный зависимости. Однако он все же оказывается способен рассказать вторую историю Мальо – The Addiction – посвященную другу-любовнику Фернандо. Благодаря этому они с Фернандо, наконец, встречаются и могут расставить все точки над i.

В отсутствие Музы les disaros – идеи и желания – все же  могут рождаться. Ведь мать — не только отстраненный и прекрасный символ прошлого, но и сама жизнь.

Из этого опыта вырастает, будем помнить, не только боль, но и восхищение, и нежность, и понимание, и, главное – переживание красоты.

Вообще-то внутри любой из наших историй, экранизированных или нет, внутри любых  отношений находятся наши первые отношения с первыми людьми. Они навсегда там. И нет, очевидно, той одной исчерпывающей истории, которая выразила бы абсолютно «все о моей матери», став бы последней.

Именно поэтому, когда в конце фильма герой Педро Альмодовара на операционном столе говорит хирургу, что он снова начал писать, мы верим, что и эта его история не последняя.

Ну и, правда, можно ли выразить о своей матери действительно все? На этой может уйти вся жизнь… Но это будет жизнь творческая.

Психическая боль (если она не вырождается в психогенные заболевания) производит на свет душевное удовольствие от красоты жизни, и это ощущается как главный эстетический приз, организующий всю психическую жизнь человека.

Финальная сцена картины – мать и сын снова вместе на вокзале. Кажется, мы теряем героя, вот он, его уход от жизни… Но!

Камера отъезжает: мы видим съемочную команду. Мальо с Пенелопой уже не вдвоем. Герой преодолел рубеж и теперь он снимает кино: то, что было внутри уже находится вовне, и, конечно, может быть менее удушающим.

Похоже, невыносимая боль, его заноза в горле, либо стала терпимой, либо вообще исчезла при благоприятствующей помощи отцовской фигуры хирурга и внутренней работе, проделанной самим героем. И как знать, какую символическую роль сыграло для Мальо наследство матери – то самое деревянное яйцо для штопки?

Старый дырявый носок… Он смог себя починить. Юности не вернуть, но душевные раны будут заштопаны. Пусть и на красную нитку.

«Я снова пишу», – говорит Мальо-Альмодовар своему хирургу… И мы ждем его новый фильм.

Авторы статьи:

Светлана Белухина, магистр психологии, психоаналитически-ориентированный психотерапевт.

Мария Волкова, магистр психологии, клинический психолог.

Использованные источники:

*Фильм Pain and Glory, 2019

**Фильм «Великая красота», 2013

*** Работа Rafael E. López-Corvo God is Woman, 1996

****Фильм «Все о моей матери», 1999

*****Работа Д. Мельтцера The Apprehension of Beauty: the role of aesthetic conflict in development, art and violence (1988)

*В статье использованы кадры из фильмов и со съемок фильма Pain and Glory 

Большое нарциссическое трио фильма «Тельма»

К анализу фильма Йоакима Триера «Тельма»

Когда любовь оказывается поиском недостающей части себя, когда и почему у нас проявляется магическое мышление, какие формы может принимать конфликт между желаниями и запретами, почему так сложно остановить травматические убеждения, передающиеся из поколения в поколение.

                                                                                                        – Я не знаю, что со мной происходит.

– Это внутри тебя, Тельма.

Осенью 2017 года в прокат вышел фильм Йоакима Триера «Тельма». Картина рассказывает о молодой девушке Тельме, воспитанной в религиозной строгости, которая приезжает учиться в город и погружается в студенческую жизнь. Тельма влюбляется, и с ней начинают происходить странные события.

Пролог

 «Граница между реальностью и вымыслом куда тоньше, чем нам кажется: она словно лед на озере. Сотни людей могут пройти по нему, но однажды в каком-то месте подтаивает, и кто-то проваливается в полынью.  А наутро она уже вновь затягивается льдом, словно так и было.»

Джаспер  Ффорде, «Дело Джен, или Эйра немилосердия»

Семья Тельмы живет уединенно на берегу озера в окружении гипнотически красивой и холодной природы.  Какие тайны она скрывает и что можно обнаружить в глубине подо льдом?

В прологе мы видим шестилетнюю Тельму, идущую со своим отцом по замерзшему озеру в лес. Среди деревьев появляется олененок. Отец достает ружье и наводит на олененка. Неужели он убьет его на глазах у ребенка?! Пока мы кипим от возмущения, отец переводит прицел на девочку. Становится ясно: на самом деле все намного серьезнее.

Отец не выстрелит в ребенка, но чувство беспокойства, порожденное этой сценой, останется с нами на протяжении всего фильма. Это та оптика, которой нас снабжает режиссер в самом начале картины, создавая своеобразный психологический 3D-эффект. Теперь зритель смотрит фильм словно через прицел. Отныне, наблюдая вроде бы обычные семейные сцены, мы никогда не будем спокойны. Мы хорошо знаем –  если в первом акте пьесы на сцене висит ружье, оно должно выстрелить в финале. Против какой нечистой силы заготовлена эта серебряная пуля?

Путешествие в неведомое

В тихом омуте…

Уже в прологе мы находимся в напряжении и, что вполне естественно, ищем источник опасности. Первая мысль – это отец Тельмы, ведь у него ружье и власть. Но это может быть и ее мать, женщина с холодным взглядом, серый кардинал в инвалидном кресле … Или же опасность связана с самой Тельмой? Но Тельма кажется нам такой невинной и наивной…

Родители видят угрозу именно в Тельме. Чем же так пугает эта девочка отца и мать?

На ум приходят сцены из сказок, где дети часто изгоняются из дома, выпроваживаются в лес «на погибель». Вспомним Настеньку из сказки «Морозко». По наказу мачехи отец везет ее в лес и оставляет замерзать. Когда Белоснежке из сказки братьев Гримм исполнятся 7 лет, королева приказывает псарю отвести девочку в чащу и убить. «В сказке «увод» детей в лес всегда есть акт враждебный, хотя в дальнейшем для изгнанника или уведенного дело оборачивается весьма благополучно», – пишет филолог-фольклорист Владимир Яковлевич Пропп в работе «Исторические корни Волшебной сказки». То есть изгнание, как бы ни было оно ужасно обставлено, все же несет в себе позитивный символический смысл.

Вверху и внизу слева кадры из фильма «Тельма», вверху справа кадр из фильма «Морозко», внизу справа кадр из мультфильма «Белоснежка и семь гномов»

В сказках юные девушки должны быть изгнаны из отчего дома, чтобы их расцветающая красота «не довела до греха», и чтобы они нашли себе мужа в другом царстве, то есть вне семьи. Сопряженность изгнания с темой смерти подчеркивает символическое «умирание» детства и перерождение для новой взрослой жизни. В какой степени эти темы присущи истории Тельмы? Можно ли в ее изгнании в лес, а потом в университет, увидеть такую бессознательную попытку «вытолкнуть» ее в большой мир? Является ли она той самой девушкой, в которой пробуждается естественная женская красота и сексуальность? Или в ней дремлет разрушительная темная сила, которая время от времени вырывается как джин из бутылки? Или это две стороны одного и того же?

Попробуем прояснить картину. Нам предстоит волнительное погружение в бессознательное юной девушки.

Первый приступ

Сцена приступа в библиотеке, по виду эпилептического, заставляет нас задуматься, а не находится ли проблема Тельмы в самой Тельме.

Тельма читает. Рядом с ней садится незнакомая девушка. Тельма смотрит на нее, а затем что-то происходит вокруг них – вспышки света в библиотеке, черные птицы бьются в стекло. У Тельмы начинаются конвульсии в руках, которые потом охватывают все тело. Она перестает себя контролировать.

Зритель в замешательстве. Действительно ли мы видели вспышки света или это реальность Тельмы? Правда ли птицы ударяются о невидимое стекло или это мысли и желания Тельмы не могут прорваться в сознание? Пока ясно одно: похоже, что скачок напряжения происходит не только в электросети библиотеки, но и во внутренней реальности Тельмы.

Вероятно, близость другой девушки заставила ее почувствовать возбуждение. Но почему оно приобрело форму приступа?

Сексуальность нередко несет с собой болезненные переживания. В поисках любви и удовлетворения неизбежно возникают внутренние конфликты между желаниями и запретами. В работе «Исследования истерии» Зигмунд Фрейд говорит о том, что сексуальное возбуждение, если оно является неприемлемым и в связи с этим вызывает чувство ужаса, страха и стыда, может оказать травматическое воздействие на психику человека. Пытаясь избавиться от этого возбуждения, тело формирует истерический приступ – так психическое напряжение находит выход через конвульсии в теле. То, что не допускается в сознание, передается телом. Этот процесс может включать размашистые движения и галлюцинации.

Основываясь на реалиях своего времени, Фрейд писал, что к истерии наиболее предрасположены юные девушки, воспитанные в строгом пуританском ключе, не допускающем сексуальность, которые по натуре восприимчивы и внушаемы. В результате общественного раскрепощения, ослабившего давление запретов, такие яркие приступы истерии, которые наблюдал доктор Фрейд, сегодня – редкость. Но условия, в которых росла Тельма, не назовешь ни современными, ни свободными, ведь, подчиненная воле отца, Тельма была обязана рассказывать ему обо всем, как на исповеди.

Так, мы можем с большей уверенностью предположить, что обезумевшие птицы и скачки электричества – это те символы, с помощью которых режиссер передает субъективную картину реальности Тельмы во время приступа, это мир ее глазами, ее галлюцинаторные образы.

Вообразим, сколько сильных чувств испытала Тельма в тот момент в библиотеке рядом с другой девушкой. Приступ дает хоть и не самый приятный, но все же выход из ситуации. Обрывает сознание и путает карты.  И теперь проблема — не влечение к женщине, теперь проблема — сам приступ. С этим она уже может пойти не на исповедь к отцу, а на прием к доктору.

Врачи

В клинике Тельма пытается выяснить, что же с ней происходит. Кажется, впервые в ее жизни появляются другие авторитетные люди, помимо родителей, – врачи. Сперва доктор – это женщина, затем – мужчина. Они дают понять Тельме, что она многого не знает о себе, но вправе это узнать. Именно врачи ставят вопрос об уместности и правильности дозировки лекарств, которыми отец лечил ее в детстве от неизвестной болезни.

У Тельмы зарождается интерес к своей истории. Первое открытие – это бабушка, которая оказывается живой, но находится в психиатрической больнице. Тельма начинает исследовать то, что раньше не вызывало вопросов. У нее не было секретов от родителей, но, по всей видимости, у родителей были секреты от нее. Впервые картина реальности может оказаться совсем не такой, какой она себе представляла.

Можем ли мы опереться на фигуры врачей в картине, чтобы отделить сцены объективной реальности от сцен, созданных воображением Тельмы? Один из ее приступов происходит на глазах у врачей в процессе обследования. Мы снова видим мигание лампочек, однако по реакции врачей мы можем сделать вывод, что они не видят ничего странного вокруг себя. Для нас это сигнал объективной реальности.

Врачи подтверждают, что у Тельмы нет эпилепсии, и говорят о том, что приступы могут быть связаны с психологическими факторами. Конечно, это не исчерпывающий ответ на вопрос Тельмы, что с ней, однако даже в том, что врачи сообщают о своем затруднении поставить диагноз на данном этапе, есть нечто важное – они таким образом помогают Тельме открыть новое более реалистичное представление об авторитетных людях, полномочия и возможности которых, оказывается, могут быть ограничены.

Эти открытия свойственны подростковому возрасту, когда предписанное природой движение к самостоятельности заставляет идти на риск и преодолевать авторитет родителей. Но чем мощнее атланты, на плечах которых держится мир детства, тем страшнее бросить им вызов.

Тот, кто был для Тельмы главным человеком всей ее жизни, проводником слова и воли Бога – поставлен под вопрос. Еще немного, и Великий Гудвин из Волшебной страны Оз будет разоблачен, и с пониманием того, что никакого волшебника не существует, – герои обретут подлинную силу. Обычно, натерпевшись страху и пройдя через испытания, персонажи сказок получают новую взрослую счастливую жизнь. Но в реальной жизни не каждый решается покинуть мир детства. Часто, сохраняя в памяти модель отношений с родителями, человек переносит ее на отношения с другими, чтобы вновь и вновь проигрывать сюжеты из прошлого.

Испытания первой любви

…Я потерял свою силу, и это не от яда. День и ночь я слышу двойные шаги… Я иду смотреть за деревьями – никого… Я ложусь и не отдыхаю. Я бегаю и не могу остановиться. Я купаюсь, но не ощущаю прохлады… В моём теле Красный Цветок; мои кости превратились в воду и… я не знаю, что я знаю.

Редьярд Джозеф Киплинг, «Маугли»

Тельма покидает привычный мир родительского дома и оказывается в студенческом общежитии в столице.

Делая свои первые шаги в этом новом мире, Тельма ступает аккуратно и осмотрительно, словно по льду. Она балансирует между любопытством и страхом, пытаясь определить нужную дистанцию, однако встреча с Аней заставляет Тельму провалиться в воду, в глубину своих настоящих чувств.

Тельме приходится выдержать двойной удар: во-первых, сильное влечение пробуждается и захватывает ее тело, во-вторых, оно направлено на женщину.  Тельме предстоит осмыслить свою сексуальную идентичность: может оказаться, что она гомосексуальна.

Присмотримся к Ане. Кто она в глазах Тельмы? Аня – современная девушка, у нее много подруг, уже есть опыт любви, она ведет себя раскрепощенно, выглядит уверенной, свободной и веселой. Чуть позже мы узнаем, что у Ани есть заботливая мама, а отец давно не живет с ними. Но что Аня за человек, так и останется загадкой. Для Тельмы это и неважно, достаточно того, что Аня – классная, и подтверждением этого служит популярность Ани в Инстаграме. Она – та, на которую другие смотрят и представляют себя на ее месте. Может быть, и для диковатой Тельмы Аня представляет желаемый образ себя самой. Были ли у Тельмы подружки раньше? Или она училась на дому и, кроме родителей, ни с кем не общалась? Вспоминая фрагменты детства Тельмы, мы можем предположить, что она была очень одинока.

Кажется вероятным, что для Тельмы выбор Ани – это больше поиск себя самой, чем любовь к другому человеку в полном смысле. Поиск недостающей части себя. Фантазия о своем желаемом отражении.

Французский психоаналитик Франсуаза Дальто в книге «На стороне подростка» упоминает об опросе, который показал, что подростки, расположенные об этом говорить, как мальчики, так и девочки, «испытывали любовное влечение к представителю того же пола, что и они, к подружке или приятелю. Проблема состояла в том, что они не знали, должно ли это их беспокоить, вызывать тревогу или чувство вины, поскольку не нашлось никого, кто сказал бы им: «Это влечение вовсе не означает, что вы расположены к гомосексуализму». Разумеется, есть среди подростков и те, кто открывает в себе эту особенность и уже именно так осознает себя, но для большинства гомосексуальность — преходящий опыт. Это часть переходного периода. Опыт нарциссизма. А не опыт гомосексуальности. Ты вместе с самим собой. Средство познания ощущений со своим двойником, но это еще не отношения производителей потомства. Отношения на уровне эпидермиса, касание, а не настоящий контакт».

Зеркальность и игра черного и белого в одежде девушек находят в картине красивое визуальное воплощение и, похоже, подтверждают эту мысль Дальто.

Мы, конечно же, не обязаны быть настолько внимательны к деталям, однако в финале мы не сможем не почувствовать символичное соединение черного и белого, отраженное в одежде Тельмы.

Но вернемся к тому, как развиваются отношения Тельмы и Ани. Чем больше Тельма увлекается Аней и новым миром своих сверстников, тем сильнее становится чувство вины перед родителями – ей приходится пропускать звонки, из-за чего ее мама плохо себя чувствует. Контроль родителей становится все более обременительным.

Конечно, у родителей есть причины беспокоиться – они полагают, что Тельма опасна. Загадочное исчезновение, а затем и смерть ее младшего брата не добавляют ясности. С этим будем разбираться чуть ниже. Более актуальное предполагаемое преступление Тельмы – это исчезновение Ани, к которому мы как раз и обратимся.

Куда исчезает Аня? 

Тут оба разбойника сгинули, а вместо них появилась в передней совершенно нагая девица – рыжая, с горящими фосфорическими глазами.

М.А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»

Во время очередного приступа Тельмы Аня исчезает. Мы видим сцену с разбивающимся вдребезги окном, у которого стоит Аня, после чего Тельма не может до нее дозвониться. Мама Ани тоже взволнована и не знает, где дочь. Чуть позже Тельма находит в окне длинный черный волос, проходящий сквозь стекло. Что это: мистическое исчезновение или убийство?

Обратимся к сцене с разбивающимся окном. Если режиссер показывает нам фантазию Тельмы во время обследования, то у нас может быть несколько идей о том, что стоит за этой фантазией.

Фантазия – это воображаемый сценарий, который возникает в виде грез наяву или в гипнотическом сознании. Проигрывая в воображении этот сценарий, человек дает ход своим желаниям и чувствам, которые по каким-то причинам находятся под запретом. Этот своего рода компромисс между желанием и запретом. Бурные переживания получают во внутреннем пространстве безопасную сцену для реализации, обещая потом на время утихнуть и подарить успокоение.

Тогда какие желания Тельмы могут стоять за ее фантазией о разбивающемся стекле? Вот некоторые предположения.

Стекло разбивается в тот момент, когда Тельма сама находится за стеклом – ее врач, мужчина, задает вопросы о ее сокровенных переживаниях. Это может напоминать Тельме о том, как она должна была перед отцом открывать все свои мысли и чувства. Сила ее гнева в ответ на это насильственное внедрение такова, что может заставить разлететься окно вдребезги. Чувства к отцу, спровоцированные сценой с врачом, в фантазии под действием цензуры и защитных механизмов, обращаются на себя (если в этой фантазии Аня – это нарциссический двойник Тельмы) или переносятся на Аню (словно это она виновата в том, что Тельма ее любит и боится рассказать об этом отцу).

Стекло, разлетающееся фонтаном осколков, во все стороны – еще и эротизированный образ. Здесь Тельма, кажется, идентифицирована с мужским началом и накрывает Аню своей страстью как взрывной волной. Агрессивность имеет свое законное место в сексуальности, но представление Тельмы о своей силе как об «убийственной» кажется чрезмерным и имеющим отношение к иллюзии всемогущества, о которой речь пойдет чуть ниже.

Эта сцена с окном заставляет нас также вспомнить об оконном стекле, в которое смотрит мать Тельмы. Она инвалид и, видимо, часто оставаясь дома, провожала Тельму взглядом сквозь стекло, как, например, в тот момент, когда Тельма уходила на охоту с отцом. У Тельмы сложные отношения с матерью, и это стекло может символизировать ненавистный барьер между ними.

О чем еще может говорить образ разбивающегося стекла? Возможно, о том, что вселенная Тельмы, мир ее детства готов разлететься на куски, и Тельма одновременно и хочет этого, и боится. Любовь — это слишком большой риск погубить прошлое без надежды на будущее, – напоминает нам Француаза Дальто.

Мы знаем, что Тельма попробует найти убежище от своих переживаний в мире детства – отец заберет ее из университета домой. Вся семья снова окажется за столом. Однако вскоре Тельме станет ясно, что теперь это не укрытие, а тюрьма для нее.

Большое инфантильное трио: всемогущество, вина, самонаказание

Если охотник-гиляк преследует в лесу дичь, то его детям, оставшимся дома, запрещено делать чертежи на дереве или на песке. В противном случае следы в густом лесу могут так же спутаться, как линии рисунка, и таким образом охотник не найдет дороги домой.

 З. Фрейд, «Тотем и табу»

А что, если Тельма и вправду обладает магическими чарами? Силой мысли она способна поднимать в воздух птиц, вызывать чувства и лишать жизни… Таков был Брюс Всемогущий. Но даже Брюсу, получившему в свое распоряжение силу Бога, приходилось прикладывать к силе мысли еще и физические усилия, когда он из романтических побуждений приближал Луну к Земле.

кадры из фильма «Брюс Всемогущий»

Сила Тельмы, как мы видим, вне ее контроля. Она больше других сбита с толку происходящим.  Но этот факт не ограждает ее от чувства вины за последствия –  она готова расстаться с Аней, бросить обучение, чтобы наказать себя за произошедшее.

Разберем следующий фрагмент: Тельма не может дозвониться до Ани и думает, что Аня могла исчезнуть по ее вине. Она напугана тем, что влюблена, и не знает, как справиться с этим чувством. Напряжение достигает предела, и Тельма рассказывает обо всем отцу. В его ответе она находит подтверждение своих худших опасений: ее мысли могут быть губительными, даже смертельными. Он также связывает симпатию Ани к Тельме с тем, что Тельма мысленно подчинила ее своей воле. Отец поддерживает магическое сознание Тельмы, а значит и всемогущество, усугубляя ее чувство вины.

Сделаем отступление, чтобы сказать пару слов о магическом сознании или иллюзии всемогущества. Эти понятия связаны с феноменом «всемогущего контроля», присущего маленьким детям. Психоаналитик Нэнси Мак-Вильямс приводит такое рассуждение:

«…источник всех событий новорожденный воспринимает в некотором смысле как внутренний: если младенцу холодно, а родитель замечает это и согревает, у ребенка возникает довербальное переживание того, что он магическим образом вызвал это тепло. Осознание того, что контроль находится в отделенных от него других людях, вне его самого, еще не появилось».

Зародившееся в младенчестве чувство всемогущества сопровождает ребенка, помогая ему развиваться. Имея оборотную сторону, оно способно стать причиной тяжелых переживаний для ребенка, который, воображая связь между собой и всем происходящим вокруг, будет считать себя причиной семейных неурядиц: болезней, ссор близких, развода родителей, связывая это со своими плохими мыслями, поведением или учебой.

По мере взросления ребенок все больше развивает чувство реальности, и в конце концов приходит к пониманию того, что никто не обладает неограниченной силой, ни он сам, ни его родители. Так достигается зрелая взрослая позиция. Некоторая доля иллюзии всемогущества все же остается с нами и во взрослом возрасте и может проявляться как позитивно – поддерживая самооценку и веру в свои силы, так и негативно – в форме переживаний о том, «как бы не сглазить» или старательного избегания каких-то мыслей из опасения, что они могут привести к неблагоприятным последствиям. Такое мышление усиливает чувство вины и может быть бессознательным агентом самонаказания, когда вроде бы ненамеренные решения или действия человека направлены против него самого и приводят к ухудшению его положения или страданию.

Таким образом, потеря иллюзий о всемогуществе с одной стороны болезненна – приходится осознать ограничения и расстаться с некоторыми мечтами, с другой – дает большую свободу в том, чтобы реализовать свои реалистичные желания без сильного чувства вины.

Иллюзия всемогущества Тельмы поддерживается убеждениями отца и матери (как мы помним, она солидарна с мужем и поддерживает выбранный им «курс лечения» Тельмы). Родители считают ее виновной во всех происходящих с близкими бедах, а противостоять убеждениям родителей крайне трудно. К тому же Тельма крайне внушаема. Сцена на вечеринке, где она якобы курит травку, наглядно это демонстрирует. Травка оказывается обычной сигаретой, но Тельме достаточно сказать, что это наркотик, и ее сознание переключается в режим галлюцинаций со змеями и светящимися лицами. Никто из присутствующих на вечеринке в ужасе не разбежался, так что мы можем быть вполне уверены в том, что никаких змей в квартире не появляется. Это «бедняжка» Тельма пережила эпизод погружения в свои влечения, смешанные с картинами ада (страхом наказания за удовольствие), а когда очнулась, то обнаружила, что она просто мастурбировала на виду у всех.

Сексуальное возбуждение, которое так пугает Тельму и заставляет переживать все эти неловкие ситуации, в тоже самое время является той силой, которая побуждает ее бороться за свою жизнь.

Трансгенерационная передача: ведьма по отцовской линии

Крутые скользкие края
Имеет эта колея.

В. Высоцкий, песня «Чужая колея»

Иногда остановить распространение каких-либо травматических убеждений из поколения в поколение не менее сложно, чем остановить чары колдовства. В психологии это называется трансгенерационная передача. Тельма, возможно, пытается справиться с «безумием», которое от ее бабушки в виде убеждений перешло к ее отцу и далее предназначено ей как наследство. Ниже мы рассмотрим процесс этой передачи подробнее.

Большую работу, которую обычно приходится проделывать с психотерапевтом на протяжении нескольких лет, здесь, в картине, Тельме удается совершить в одиночку. И это, пожалуй, единственные фантастический момент картины.

Жили–были

Хронология событий и их интерпретация

Мои проклятия — обратный лик любви,

В них тайно слышится восторг благословенья,

И ненависть моя спешит, чрез утоленье,

Опять, приняв любовь, зажечь пожар в крови.

Я прокляну тебя за низость обмеленья,

Но радостно мне знать, что мелкая река,

Приняв мой снег и лёд, вновь будет глубока,

Когда огонь весны создаст лучи и пенье.

К.Д.Бальмонт, «Мои проклятия»

Мы поговорили о многих деталях. А теперь попробуем соединить их воедино и создать гипотезу об истории этой семьи.

В доме, где выросла Тельма, когда-то жили ее бабушка и дедушка. Они любили друг друга, родили сына, и жизнь их шла своим чередом. Иногда они ссорились, осыпая друг друга проклятьями. После одной из таких ссор. муж уплыл на лодке и не вернулся. Погиб он или сбежал – неизвестно, но жена обвинила в произошедшем себя. С каждым днем она все глубже погружалась в свое горе. Сколько было в то время лет сыну, отцу Тельмы, неизвестно, однако ноша, выпавшая ему, была неизмеримо тяжелой. Лишившись отца, он неожиданно стал «главой семьи», на него легла забота о доме и больной матери.

В отчаянии он взял на себя больше возможного ­– начал лечить мать психотропными препаратами. Но его попытки потерпели фиаско. В результате приступа мать оказалась парализована, и он вынужден определить ее в психиатрическую больницу.

Что же происходит в его жизни дальше? Он не уезжает в город, а остается в доме родителей, словно присягая на верность своему болезненному прошлому. Какое-то время спустя мы видим его в кругу семьи: его жена парализована, а дочь «больна». История повторяется, он лечит ее теми же лекарствами, что лечил мать. Произошедшая трагедия разыгрывается снова. Жена и дочь в этой пьесе выводятся на сцену, представляя собой собирательный образ его матери. Борьба может быть продолжена. В отчаянии он ищет помощи у Бога, того символического отца, который не должен был умирать и оставлять его одного с матерью, который должен был помочь ему не утонуть в ее безумии.

Рождение сына, кажется, дает ему возможность стать таким отцом, которого он сам бы хотел иметь. Но мальчик трагически погибает.

Сделаем отступление, чтобы разобрать эти драматические сцены.

Итак, мы видим несколько эпизодов из жизни семьи того времени. Относятся ли они к реальности или это искаженное воспоминание Тельмы? В первой сцене мы видим, что младенец плачет, Тельма смотрит в его сторону без нежности (еще бы, теперь ей надо делить маму с младшим братом). Мама отлучается, а вернувшись, обнаруживает, что малыш исчез. Через какое-то время, его находят под диваном. Во второй сцене младенец исчезает из ванной во время купания, когда мама отлучается. Затем мы видим мертвого мальчика подо льдом. Родители обвиняют в произошедшем Тельму.

Вероятно, Тельма, как многие старшие дети, переживала появление еще одного ребенка в семье и напрямую выражала это недовольство – может быть, говорила что-то вроде «лучше бы его не было», «он нам не нужен», «давайте отдадим его обратно», может быть, прятала его игрушки, соску… Может быть, фантазировала о том, как можно было бы избавиться от брата: например, смыть его ванной или в унитазе. И где он тогда окажется? Наверное, подо льдом в озере. Ведь в ее фантазии различные водоемы соединены друг с другом волшебным образом — ванна дома соединена с озером, а озеро с бассейном в университете.

Таким образом, в воспоминании Тельмы соединились реальные события и ее фантазии об исчезновении брата, как если бы они имели какое-то действительное значение и могли быть причиной трагедии.

В обычных ситуациях удел старших детей, утешая себя фантазиями, в конце концов, смириться с потерей привилегий. Задача родителей – помочь им в этом. Однако, если в такой ситуации взрослый будет сам напуган чувствами ребенка, можем представить, какими репрессивными будут меры подавления любых чувств.

Отец Тельмы боялся «плохих мыслей» как огня. В отчаянии от потери сына он решает убить дочь. По замерзшему озеру он ведет ее в лес на казнь. Кажется, детской беззащитности и наивности Тельмы не достаточно, чтобы остановить отца. Но вот на дорогу выходит маленький «двойник» Тельмы – олененок.

Сохранив жизнь дочери, отец все же не может найти покой, он стремится к полному контролю над ней. Как врач он контролирует ее тело и как исповедник – ее душу. Власть отца в этом доме ничем не уравновешена. Мать Тельмы парализована и кажется, что не только физически, но и морально.

Тельма растет, и приходит время отправлять ее на учебу в университет.

Она направляется в столицу, где встречается с совершенно новым для себя миром, влюбляется в Аню и начинает искать ответы на вопросы – кто она и чего она хочет. Этот процесс проходит крайне болезненно. Испытывая сильные чувства к Ане, она то приближается к ней, то бежит прочь, чувствуя себя виноватой и даже опасной для Ани. Загадочная природа приступов с конвульсиями и галлюцинациями пугает ее. На что она способна в такие моменты?

Родители чувствуют, что их контроль ослабевает и начинают подтягивать ее к себе за привычные струнки чувства вины и долга: мама плохо себя чувствует после того, как Тельма не перезвонила вовремя, отец мягко и настойчиво приглашает на исповедь.

Во время обследования в клинике у Тельмы в сознании возникают воспоминания о смерти брата, в которой она виновата, по мнению родителей. Она также представляет Аню, которая стоит у окна в момент, когда окно вдребезги разрывается. Позже, не дозвонившись до Ани, Тельма еще более растеряна и напугана тем, что Аня могла пострадать из-за нее.

Уровень тревоги становится нестерпимым, и Тельма обращается за помощью к родителям. Она рассказывает отцу об Ане и ее исчезновении, о своих чувствах и страхах. Выслушав, отец выносит вердикт: «виновна». «Подсудимая» отправляется в темницу – отупляющая доза психотропных препаратов погружает Тельму в глубокое забытье.

Мать дает свое согласие мужу на то, чтобы он убил Тельму, сделав укол смертельной дозы лекарства.

Последняя трапеза: вверху слева кадр из фильма «Тельма», вверху справа кадр из спектакля «Гамлет», внизу — фреска Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря»

Мы приближаемся к финальной развязке. Найдет ли Тельма силы бороться за свою жизнь или она, как Гамлет, останется в финале под руинами своей семьи. Как глубоко уже проник яд, который она выпила?

Наверное, это роль судьбы и всего того, что Тельма успела открыть для себя и в себе за время жизни «на свободе». Желание Тельмы жить прорывается сквозь наркотический туман, и она обращается к отцу с просьбой ее отпустить. И он снова останавливается в шаге от убийства.

В сильном волнении отец берет лодку, отплывает на середину озера. У него загораются руки, пламя охватывает его всего, он прыгает в воду и исчезает из виду.

У нас снова есть поле для интерпретаций. Мы не знаем, погиб ли он или эта сцена появляется в воображении Тельмы. Возможно, он совершает самоубийство, выбрав смерть в лодке, как его отец. Оказавшись бессильным справиться с «болезнью» Тельмы, что для него означает справиться со своей матерью, он бросается к отцу, пытаясь хотя бы таким образом обрести его. И вот он горит, как факел, посреди озера. И этот огонь – его боль и страдание. Его безумие. Его сгорающая в бессмысленной борьбе жизнь.

Тельма тоже оказывается под водой, в поединке с самой собой, между желанием жить и желанием умереть, она мечется, словно в амниотической жидкости, в животе матери. И вот наступает момент истинны. Изможденная, в белой крестильной рубашке, она выходит на берег, словно рождаясь заново, освобождая дыхание от лишнего.

Перед тем как покинуть свой дом, Тельма находит мать и касается ее ног, будто бы исцеляя ее травму. Больше нет смысла в том, чтобы играть парализованную женщину, спектакль закончился.

Слева кадр из фильма «Тельма», справа Мозаика «Крещение Господне», конец V в. / Свод арианского баптистерия

Символы

Перед тем как сделать последний шаг к эпилогу, обсудим некоторые символы, которыми так богата картина.

Птицы

Главный символ. Или символ Тельмы. На обложке к фильму черная птица, как маска, закрывает лицо девушки. Тельме предстоит понять себя, чтобы открыть свое лицо.

В многообразии символических смыслов, которыми наделяется птица, отметим, как много противоположных значений удается совмещать этому маленькому созданию: вестник беды и вестник мира, роковой Черный лебедь, страдающий Гадкий утенок, губительница птица-Сирин, утешительница Алконост, мудрая Гамаюн, таинственная Царевна-лебедь…  С возможностью соединять в себе противоречивые стороны своей личности, обретая цельность и зрелость, маленькая птичка расправляет свои крылья и летит на волю.

Вода живая и вода мертвая

Истории героев картины словно писаны по воде: замёрзшее озеро – ванна с водой – бассейн – оттаявшее озеро. Все в бессознательной фантазии сообщается и перетекает друг в друга. А что-то замерзает и становится недоступно. Вода проводит электричество, а лед — нет.

Вода – место зарождения жизни и место смерти. И арена борьбы между ними.

Смерть и рождение: вверху Джон Эверетт Милле «Смерть Офелии», внизу кадр из фильма «Тельма»

Лодка

Если Тельме-птице суждено взлететь в небо, то отца ожидает лодка мертвых и погружение в подземное царство. В. Я. Пропп отмечает:

В Европе классическую страну культа лодки мертвых, вернее, погребения в лодке, представляет собой Скандинавия… Захоронение в лодке принимало торжественные формы и отражено в Эдде.

Вверху слева кадр из фильма Джима Джармуша «Мертвец», внизу кадры из фильма «Тельма»

Огонь

Огонь — главный антагонист воды в картине. Впервые он появляется в воспоминании Тельмы о том, как она должна была держать руку над свечкой, пока отец не разрешал ее убрать. Вся история была на грани того, что из этой свечки был готов разгореться настоящий костер инквизиции. Вероятно, в некоторых обсуждениях фильма он и вспыхивает.

В одном из кадров мы можем заметить фамилию Тельмы – Бренн, как «brannsår» (норв.) — «ожог», то есть след, который оставляет после себя огонь.

Охваченные огнем руки отца заставляют нас вспомнить легенду об Икаре и его обожженных крыльях. Чтобы спастись из заточения на острове Крит, мастер Дедал сооружает для себя и своего сына Икара крылья. Подобно птицам, отец и сын взлетают в небо, они уже на свободе. Но Икар забывает о наказе отца и подлетает слишком близко к Солнцу. Лучи Солнца топят воск, скрепляющий крылья.

Напрасно несчастный юноша протягивал руки к отцу, воздух уже его не держал, и вот Икар стремительно падает в море. В испуге он только успел крикнуть имя отца и утонул в бушующих волнах.

Григорий Николаевич Петников

вверху Якоб Петер Гоуи «Падение Икара«, внизу кадр из фильма «Тельма»

Эпилог

В чужбине свято наблюдаю

Родной обычай старины:

На волю птичку выпускаю

При светлом празднике весны.

Я стал доступен утешенью;

За что на бога мне роптать,

Когда хоть одному творенью

Я мог свободу даровать!

А.С.Пушкин, Птичка

Тельма сидит на ступеньках университетской площади. Ее взгляд смягчается и на губах появляется легкая улыбка: возможно, она услышала шаги Ани и предвкушает встречу. Там, где раньше был пугающий приступ, сейчас появляется эта загадочная улыбка. Из первобытного океана, через водоворот юности, она входит в свои берега и течет вперед, еще не раз она сменит направление, углубится, наполнится и разольется, образуя вокруг плодородную речную долину.

Не эту ли женскую силу чувствует в себе молодая неаполитанка Мона Лиза Герардини, улыбаясь в предвкушении поцелуя?


В тексте использовались кадры из х/ф «Тельма» (реж. Йоаким Триер, 2017 г.), х/ф «Брюс Всемогущий» (реж. Том Шедьяк, 2003 г.), «Морозко» (реж. Александр Роу, 1964 г.), постановки «Гамлет»(реж. Робин Лох, 2015 г.), а также фрагменты картин Леонардо да Винчи, Петера Гоуи, Джона Эверетта Милле.

Статья опубликована на сайте журнала«Моноклер».

Фильм «С любовью, Винсент» – нежное движение любви…

Художественное исследование болезни и причин гибели Ван Гога

 

9 ноября 2017 года в российский прокат вышел фильм «Ван Гог. С любовью, Винсент». Приглашаю погрузиться в психоаналитическое расследование причин гибели Ван Гога, которое рассказывает о борьбе художника за обретение собственной идентичности, о тесной связи мании и меланхолии, сопровождавших художника на протяжении жизни (сегодня это заболевание носит название «биполярное расстройство»), и о том, как отразилась на творчестве Ван Гога биполярность его природы.

«Он чувствовал глубоко, он чувствовал нежно …»

Фильм «Ван Гог. С любовью, Винсент» — не только образец невероятного труда всех, кто принял участие в его создании, и веры в успех, он стал, пожалуй, отражением жажды жизни самого художника и главное — даром любви современного мира к давно ушедшему Винсенту. Той безусловной любви, которой он так отчаянно и упорно искал у матери и которую ему все же удалось пробудить в человечестве.

Это первый в мире полнометражный анимационный фильм, полностью нарисованный масляными красками. Более 5 лет в производстве, 115 художников всего мира трудились над созданием 65 000 картин, чтобы оживить 120 оригинальных работ Винсента и рассказать историю жизни, а также загадочной смерти величайшего художника 19 века. Режиссер и продюсер – Хью Велчман, обладатель премии Оскар. Музыка великолепного Клинта Мансела (Clint Mansell), автора саундтреков к «Фонтану», «Реквиему по мечте», «Черному лебедю» и др.

Винсент Ван Гог, «Звездная ночь» (1889 г.) / Google Art Project

Фильм «Ван Гог. С любовью, Винсент» — работа уникальная. Сценаристы отошли от традиционного жизнеописания, чтобы погрузить зрителя в почти психоаналитическое расследование, каким оно и бывает в кабинете аналитика — с сопротивлением, забыванием и вытеснением, а затем с постепенным проявлением все новых и новых фактов, иллюстрирующих драму внутреннего мира человека.

По сюжету в детективное расследование пускается Арман Рулен, сын арлеанского почтмейстера. Последнее письмо Винсента к брату Тео, которое нужно доставить лично, толкает Армана начать свои сыскные мероприятия сперва в Арле, затем в Париже и, наконец, письмо приводит его в Овер-сюр-Уаз, где Винсент прожил последние дни перед смертью в 1890 году.

Расследование причин гибели художника превращается сначала в гипотезу об истоках глубокой внутренней драмы Винсента и как результат — рождения в нем Художника, а затем, после прояснения обстоятельств, принимает форму неизбежного осознания и печального принятия причин его гибели.

Постепенно Арману и зрителям становится ясно, кем на самом деле был Винсент, как глубока его боль и насколько он был травмирован. Речь идет о так называемом замещающем ребенке. Винсент родился, напомним, ровно через год, день в день после мертворожденного первенца, носившего то же имя. Не начавшееся горевание по умершему сыну помешало родителям, в первую очередь матери, дать второму ребенку жизненно необходимую любовь и принятие. В воображении родителей умерший был идеальным (а умерший всегда идеальный), и второй Винсент всю жизнь был вынужден бороться за обретение собственной идентичности. И он с невероятным упорством и жаждой делал это через свое творчество. Только за три месяца до смерти он создал 80 картин и 60 набросков. Он писал:

«Я хочу прикасаться к людям своим искусством, я хочу чтобы они говорили ­– он чувствует глубоко, он чувствует нежно».

Но, как мы знаем, из 800 картин, написанных им за 10 лет творчества, была продана всего одна — «Красные виноградники в Арле».

В своем младшем брате Ван Гог всегда искал чуткую, теплую и ресурсную мать, какой реальная так и не смогла стать, но рождение племянника, еще одного Винсента, оказалось опытом непосильной конкуренции, и действительно могло привести Ван Гога к мысли прекратить борьбу и покончить с жизнью. И мир оказался к Винсенту не чутким, и доктор Гаше стал ему совсем не тем доктором, какой ему был нужен, чтобы справиться с внутренней драмой.

К слову, Зигмунду Фрейду на момент гибели Винсента было только 34 года. Тогда в Вене он занимался истерией, а свою «Печаль и меланхолию» написал лишь в 1915 году, где открыл ключ к механизму этого явления.

«Меланхолический комплекс действует, как открытая рана, привлекает к себе энергию всех привязанностей… и опустошает «я»

– указывал он.

Ощущение упадка сил, отсутствие энергии, снижение настроения, периодически отмечаемых у Ван Гога по воспоминаниям тех, кто был с ним знаком, означает снижение ощущения его субъективной и телесной реальности, а эйфория и гипоманиакальное поведение являлось своеобразной защитой от поглощающего страха смерти и ощущения несуществования. Философ Карл Ясперс в своей работе «Стриндберг и Ван Гог» так писал о трудолюбии художника: «Он воспринимает работу как целительное «развлечение».

«Она у меня поддерживает размеренность, писал сам Ван Гог, – так что я себе этим не врежу».

Термины «мания» и «меланхолия» известны с античности, хотя Аристотель не только не признавал меланхолию болезнью, но считал, что она вдохновляет великих художников его эпохи. Интересно, что античный медик Аретей из Каппадокии предположил взаимосвязь мании и меланхолии, но это долгое время оставалось незамеченными. В 17 веке Теофил Боне объединил эти понятия в описании состояния, которое назвал «manico-melancolicus». Затем в 1851 году Жан-Пьер Фальре опубликовал статью о «циклическом помешательстве» (la folie circulaire), выявив, как тяжелая депрессия сменяется маниакальным возбуждением, что стало первым в истории случаем постановки диагноза «биполярное расстройство». Кроме того, Фальре отметил генетическую причину БАР. Через шесть лет после смерти Ван Гога немецкий психиатр Эмиль Крепелин начал исследовать маниакально-депрессивный психоз, а его статья 1921 года «Маниакально-депрессивное безумие и паранойя» до сих пор является основой психиатрии.

Основной причиной возникновения биполярного расстройства, от которого, считается, возможно, страдал Ван Гог, сегодня принято считать эндогенные факторы, генетическую предрасположенность. Такие внешние условия, как ранние неудовлетворительные отношения с матерью и отцом в атмосфере отрицания гибели первенца, могут быть отнесены только к факторам риска возникновения психических нарушений.
Важно отметить, что в работе Бенуа Бейля «Замещающий ребенок» приводятся данные исследований, позволяющих связать последующие нарушения психического развития ребенка с психопатологическими причинами и условиями, существовавшими в момент его зачатия (отрицание смерти и желание родителей заменить умершего ребенка живым), а это значит, что можно предупредить или снизить риски их возникновения. С помощью современной аналитической психотерапии можно отделить представления матери об умершем ребенке в ее психическом пространстве от представлений о том ребенке, который только должен родиться. Психотерапия запускает работу горя по умершему ребенку и открывает жизненное пространство для нового человека.

Возвращаясь к обстоятельствам смерти Ван Гога, следует упомянуть, что до сих пор существует гипотеза о том, что его застрелили — выстрел в живот был произведен под таким острым углом, под каким сам человек не может его произвести. Однако является ли подозреваемый в этом нападении хулиган Рене Сакре-Тан его убийцей, доказать невозможно.

На сегодняшний момент можно сказать лишь, что Ван Гог хотя и оказался каким-то образом смертельно ранен в живот, изначально был «смертельно раненным человеком». С рождения или даже с зачатия он в статусе замещающего ребенка носил в своем психическом меланхолическую рану родителей, образовавшуюся в результате неотгореванной утраты первенца.

Несмотря на то, что в фильме в основном переданы сконцентрированные события тяжелого периода непосредственно перед гибелью художника ­— фильм, тем не менее, не оставляет тягостного чувства. Он будит скорбь, рождает светлую грусть и надежду.

Особенную роль, конечно, играет уникальный способ экранизации этой истории, что завораживает и делает погружение в мир Ван Гога ­— реальный и психический ­— максимально полным. 

Винсент Ван Гог, «Автопортрет» (1887 г.) / Google Art Project

Чередование ярких картин, написанных маслом, ­прежде всего портретов и пейзажей, и картин в черно-белом фотореалистичном стиле позволяет переключаться между событиями расследования и прошлым художника. Это дихотомичное чередование планов также намекает на особенности смены фаз при биполярном расстройстве ­— депрессивной и маниакальной. На ум тут же приходит дихотомичность творчества Ван Гога в целом ­— его мрачная палитра голландского периода и буйное и маниакальное разноцветье прованского этапа, где цветовое решение становится особенным: исчезают чёрный и белый, яркие цвета сочетаются между собой, создавая особую игру оттенков.

Невозможно остаться равнодушным и не быть очарованным этой гениальной задумкой режиссера оживить полотна. Они включены в картину как ключевые кадры или фрагменты, неспешно приходящие в движение. И само это движение, несомненно, становится полноценным персонажем фильма. Будто из тумана прошлого в серебристых переливах крупных мазков вдруг возникает образ юной матери в свете утреннего солнца, легко и непринужденно отводящей назад упавшую на глаза прядь волос; вот она поворачивает к ребенку свое лицо, и оно озаряется ласковой и нежной улыбкой.

Через это движение полотен, оживление природы, которое мы видим на экране, передана идея о том, что Винсент, пожалуй, все-таки достучался. Его попытка оживить свою эмоционально-мертвую мать через свое творчество удалась. И вот так, через отклик его почитателей со всего мира, пусть символически, через время и расстояние в травмированной душе произошло то нежное движение, которого он так жаждал в своей жизни. Что-то, наконец, оттаяло.

Хочется думать об этом фильме как отражении бессознательного не только команды и режиссера, но и, безусловно, отражении бессознательного нашего общества, сделавшего возможным появление на свет как самой команды и замысла, так и преданных зрителей, способных ощущать и ценить это невероятно нежное движение любви.

Автор статьи :

Белухина С.В., магиср психологии,  психоаналитически-ориентированный психотерапевт, бизнес-коуч

Обложка: Винсент Ван Гог «Автопортрет, посвященный Полю Гогену» (1888 г.) / Harvard Art Museum

Опубликовано в «Моноклер» 22.11.2017

Вместо ангела. Загадочная история Сальвадора Дали

Это почти детективная история. В ней есть волнующая тайна, удивительные совпадения и герой, который стремится познать истину, несмотря на то, что ему не хватает улик. Мы тоже в своей попытке восстановить ход событий можем опираться лишь на дошедшие до нас факты и свой отклик на них, поэтому не стремимся к документальной достоверности, а приглашаем читателя погрузиться в художественное исследование многолетней навязчивой привязанности Сальвадора Дали к одной картине.

Тайное всегда становится явным

Мы могли бы подумать, что эта история началась в шестидесятых годах прошлого века, когда Сальвадор Дали обратился к администрации Лувра с просьбой сделать для него рентгенографию картины «Анжелюс» французского художника-реалиста Жана-Франсуа Милле.

Картина обычная: пара крестьян, мужчина и женщина, стоят на картофельном поле в лучах заходящего солнца. Они молятся. Прямо перед ними на земле – корзина с только что выкопанным картофелем, а на горизонте виднеются очертания города и ратуши. Искусствоведы всегда толковали эту сцену как вечернюю молитву за урожай, но Дали по какой-то непонятной причине не мог этому верить. Сюжет не давал ему покоя с детства, он чувствовал необъяснимую связь с картиной и тайну в ней.

Задолго до того, как рентген стали применять для изучения картин, Дали начал собственное расследование: он много раз перерисовывал персонажей Милле, стараясь понять, что его так тревожит в этой сцене, придумывал все новые и новые интерпретации к ней.

Фигуры «Анжелюса» в том или ином виде появлялись в его работах более 60 раз, и мы можем в этом убедиться, внимательно изучив его творчество.

Тайное стало явным, когда пришли рентгенограммы. Выяснилось, что под корзиной с картофелем, над которой склонились мужчина и женщина, спрятано изображение маленького гроба. Похоже, первоначально картина задумывалась как сюжет о похоронах некрещенного младенца молодой пары, которому не нашлось места на христианском кладбище.

После этого были внимательно изучены мемуары самого Милле, и оказалось, что, да, для улучшения продаж художник решил поменять сюжет на «более светлый». Укрыватель, правда, из него был неважный, ведь он не стал менять фигуры мужчины и женщины, которые излучали скорбь, несоразмерную случаю.

Дали так прокомментировал результаты рентгенографии: «Я всегда чуял смерть в этой картине».

Для нас важно, что только Дали не доверял той «картине реальности», на которой настаивал сюжет Милле, тогда как большинство людей не чувствовали никакого противоречия.

Встреча с шедевром

Погружаясь в наше расследование глубже, мы могли бы предположить, что эта загадочная история началась раньше, а именно – в детстве Дали.

Репродукция картины Милле висела в коридоре школы братьев-монахов «Общества святой девы Марии», и, наверное, юный Дали не раз задерживался у нее, идя на какой-нибудь урок, может, разглядывал картину с помощью той самой хрустальной крышечки от графина, которая, как он писал в автобиографии, всегда была при нем, чтобы смотреть через нее на окружающий мир.

Дали признавался, что в юные годы «жил во власти мечтаний и грез»: любил рисование и не любил другие предметы, обожал рассматривать кипарисы за окном и подтеки на потолке, а не слушать учителя. Так что, эта граненная хрустальная призма в прямом и переносном смысле преломляла его реальность и придавала ей причудливые очертания. Мы можем думать, что она могла бы быть одновременно и предметом из физической реальности, и важным внутрипсихическим механизмом, определившим тип мышления художника.

Именно эта склонность к трансформации внутреннего и внешнего, вероятно, и привела к тому, что юный Дали углядел волнующее несоответствие в картине Милле, а впоследствии разгадал тайну картины и открыл для себя и мира совершенно новые смыслы во вполне традиционном сюжете.

Как мы отметили ранее, вариаций на тему «Анжелюса» он сделал много. Вот только некоторые из них: «Гала и «Анжелюс» Милле» (1933), «Архитектонический «Анжелюс» Милле» (1933), «Археологическая реминисценция «Анжелюса» Милле» (1935) и др.

С фигурами «Анжелюса» Дали играл как с куклами: в частности, он использовал их в «Портрете виконтессы де Ноайль» (1932) и в иллюстрации к «Мальдорору». Они же в виде двух небоскребов появились в рисунке «Город» (1935) и стали героями «Пары, парящей в облаках» (1936). Силуэты «Анжелюса» также можно рассмотреть на заднем плане композиции «Перпиньянского вокзала» (1965), ставшем воплощением идеи Дали о центре мироздания.

Травма до травмы

Находясь уже в слоях почти «архитектонических» и отчетливо осознавая интерес Дали к молодой паре на картине Милле, мы могли бы сказать, что эта загадочная история началась, возможно, в день рождения Дали, когда он встретился со своими родителями…

Дали родился 11 мая 1904 года через 9 месяцев и 10 дней после смерти своего старшего брата, тоже Сальвадора, умершего 1 августа 1903 года от менингита в возрасте 9 месяцев и 11 дней.

Для родителей смерть ребенка, пожалуй, наиболее тяжелый жизненный опыт. Горе – огромно, необъятно. Вместе с ребенком родители теряют и часть себя, свое будущее. Справляться со всеми охватывающими чувствами тяжело, порой невыносимо. Утешение они могут найти в объятьях друг друга, и вот, совсем скоро, становится понятно, что появится новый ребенок, хотя боль от недавней утраты еще не утихла.

«Не существует любви без утраты, и невозможно преодолеть утрату без переживания скорби. Неспособность скорбеть не позволяет войти в великий человеческий цикл смерти и возрождения»

Cлова Роберта Дж. Лифтона.

Иногда невозможность скорбеть связана с отрицанием случившегося, с желанием «отменить» трагическое событие и бессознательно подменить погибшего младенца новым, будто обнуляя факт смерти первого. Так горе останавливается и останавливает какую-бы то ни было психическую жизнь на фоне продолжающейся жизни в физическом мире.

Часто признаком, свидетельствующим о непрожитом горе, является не столько небольшая разница между датой смерти умершего ребенка и рождением нового, сколько упрямое замалчивание родителями факта смерти, а также стремление придать обоим детям сходство, например, выбирая то же имя для новорожденного, что носил погибший. Нового Дали родители назвали тем же именем, что и брата, и, в том числе поэтому, его можно назвать замещающим ребенком.

Дали признается: «Все мои эксцентричные выходки, все нелепые представления объясняются трагическим желанием, которым я был одержим всю жизнь: я всегда хотел доказать самому себе, что существую. Что я – это я, а не мой покойный брат».

«Каждый ребенок хочет, чтобы его любили ради него самого, а вовсе не потому, что он воскрешает в чьей-то памяти любимого человека или дублирует чужую роль», – пишет В. Волкан в работе «Жизнь после утраты». И, похоже, когда Дали говорит о поиске собственного «я», он имеет в виду сильное желание отсоединить свою идентичность от идентичности умершего брата.

Исследования историй жизни замещающих детей показывают, что вовсе не каждый замещающий ребенок, вырастая, сталкивается с проблемами идентичности. Так почему же Дали было сложно чувствовать себя самим собой?

Психологи предполагают, что слияние идентичностей замещающего ребенка и умершего происходит, возможно, еще на эмбриональной стадии, когда беременность уже наступила, а прежнее горе не прожито и как-бы заморожено.

Здесь нам, наконец, становится ясно, что эта история началась еще до рождения Дали. Мать Дали, не отгоревав потерю первого Сальвадора, беременеет снова. Она еще не готова посвятить себя отношениям с новым ребенком, ведь место для новой встречи в ее психическом поле занято незавершенными отношениями с умершим: теми чувствами протеста, злости и вины, которые она может ощущать после утраты. А также шоком, отрицанием, торгом с судьбой, злостью на ушедшего ребенка, на своего мужа, а также на судьбу. Она, сама того не ведая, транслирует новому младенцу эти чувства еще до рождения, но особенно в первые месяцы его жизни, когда он в ней так нуждается. Новый ребенок должен заменить умершего. И тогда, вместо того, чтобы быть собой, он становится воплощением идеального образа первого, и это становится непосильной ношей.

Если мы взглянем на картину Милле как на символическую сцену зачатия Сальвадора Дали, где есть родительская пара и присутствует его мертвый брат, мы можем думать о существующем в психическом пространстве его родителей, «спрятанном под картошкой», замалчиваемом горе. Неудивительно, что при таких условиях сцена зачатия предстает одновременно и как сцена смерти, и мы находим тому подтверждение в словах Дали, когда он предельно ясно описывает свое ощущение прихода в этот мир: «Я пережил свою смерть прежде, чем прожил свою жизнь».

Над замещающим ребенком постоянно витает этот ангел смерти: оба родителя, боясь потерять нового ребенка, как потеряли предыдущего, могут чрезвычайно опекать и баловать малыша. Но одновременно они будут склонны неосознанно обращать на него свою скорбь и агрессию, адресованную не ему. Так, маленький Дали мог ощущать родительскую скорбь по брату как скорбь по самому себе, что было просто дико: как же так, почему мама и папа скорбят, ведь я же здесь и я – живой? В психическом мире маленького человека этому противоречивому чувству нет названия, но картина Милле каким-то образом это чувство передавала, и Дали его ухватил.

Именно двойственность, транслируемая родителями, преломляет неокрепшую будто хрустальную психику ребенка. Роль исполняющего обязанности ангела замещающему ребенку одновременно и приятна, и невероятно тяжела. Первичный нарциссизм и всемогущество, приходят на помощь, но оказывают медвежью услугу: ребенок неосознанно подхватывает навязанную идеальную роль, хотя на каком-то другом уровне всегда знает, что родители любят как-бы его.

Тот факт, что этот новый игрок, замещающий ребенок, входит в родительскую «игру против смерти», а значит и против жизни, надолго закупоривает процесс горевания у самих родителей, а в психическом мире ребенка создает особое, нарушенное ощущение времени и пространства. Вырастая, но так и не пройдя необходимые стадии психоэмоционального развития, замещающий ребенок встречается с суровыми фактами действительности, не поддерживающими его фантазию о себе, и это перегружает его психику: он все сильнее страдает от внутреннего конфликта.

Мы знаем, что Дали так и не примкнул ни к одному художественному сообществу, был одиночкой, и только Гала, его муза, жена и, в определенном смысле, «мать» выполняла для него роль связующего с миром. Дали на протяжении многих лет пытался справиться со своей травмой с помощью творчества, воевал с погибшим братом, спрятанным в психическом пространстве матери и потом в своем собственном, будто под корзинкой с картошкой на картине Милле.

«Соединить это чужое, иррациональное и параноидально-преследующее тело мертвого брата с разумной критичной частью своей психики, чтобы приручить» для Дали могло означать – увидеть, осознать и оплакать, чтобы проститься и продолжать жить.

Со временем на поверхности его сознания и холстов в том или ином виде проявляются все его чувства: ужас соперничества с мертвым братом, боль от утраты родительской любви, злость за все произошедшее, бессилие что-либо изменить, вина выжившего, чувства к Гале, как проекция более ранних чувств, и, конечно, фантазии, каким же должен был быть при таких обстоятельствах момент его зачатия…

Размышлять об этом Дали не прекращает во все новых и новых вариациях «Анжелюса» Милле, где он по-разному играет с мужской и женской фигурами на импровизированной сцене своих холстов.

Возрождение или…

Если подумать, то, действительно, все тайное стало явным – и на картине Милле, и в истории рождения Дали, и отчасти в его бессознательных фантазиях, но уж точно в одном из мотивов его творчества. Трагическое, невыраженное теперь можно наблюдать, а главное, говорить о нем. Отрицанию не осталось места.

Считается, что работа горя заканчивается, если горестные переживания не замалчиваются, находятся слова и образы, которые наделяют смыслом случившееся и позволяют обращаться к памяти об умершем, не избегая этого. Если этому процессу предоставлено достаточно места в реальном и психическом, то горе завершается, и человек может с надеждой смотреть в будущее, строить новые отношения любви и привязанности.

Можно ли сказать, что Дали нашел этому достаточно места? Он сделал около 60 попыток интерпретаций только одной картины Милле, а все его творческое наследие насчитывает более полутора тысяч произведений искусства: картин, иллюстраций, декораций, гравюр, скульптур…

Тот факт, что Дали столько лет оставался будто приклеенным к сюжету «Анжелюса», говорит о том, насколько его идентичность была слита с идентичностью умершего брата и бессознательной фантазией о моменте своего зачатия. Поскольку Дали с детства видел часть своего подсознания магически воплощенной в объекте физического мира – в этой картине – то «Анжелюс» со временем превратился для него в так называемый связующий объект.

В. Волкан: «Мы используем связующие объекты, чтобы во внешнем мире воссоздать незавершенные отношения с умершим и воскресить конфликт. Связующие объекты создают мелодию отношений, но по иронии судьбы они же не дают скорбящим приспособиться к перемене и продолжить нормальную жизнь».

Можем ли мы тогда предположить, что все попытки Дали «удалиться» от реалистичности картины Милле, которые он предпринимал в течение жизни, создавая многочисленные вариации этой сцены, служили стремлению отклеиться от первоначальных образов своего бессознательного и, наконец, символически родиться? Упорство, с которым он работал с этим материалом, свидетельствует о силе его желания жить, разгадать свое подсознание, чтобы почувствовать себя самим собой.

У нас сегодня нет уверенности, что Дали удалось проделать работу горя вместо своих родителей, и уж тем более стать им «вместо ангела». Можно только отметить, что он стал тем, кем стал – великим сумасшедшим испанцем, эксцентричным андалузским псом, вынюхивающим правду о том, что же на самом деле реально, а что нет.

И вероятно, ответ на свой главный вопрос Дали интуитивно нашел много раньше проведенного рентгена, хотя тот все же был необходим, поскольку позволил в некотором смысле успокоить, как он называл это, «вывихи сознания». Противоречивым ощущениям, волнующим его с самого детства, нашлось объяснение.

Интересный факт: хотя творчество Фрейда оказало огромное влияние на всех сюрреалистов, сам Дали встречался с ним всего один раз и не в психотерапевтическом формате. Говорят, после той встречи потомкам остались слова Фрейда: «В Дали меня больше интересует не содержание его бессознательного, а содержание его сознания».

В завершение еще пара слов о том аналитическом инструменте, который Дали вначале неосознанно, но затем все более целенаправленно «применял в своем расследовании». Эта сюрреалистическая хрустальная крышечка от графина, внутренняя призма, так деформировавшая реальность, привычные формы, конструкции, концепции – она закупорила время и пространство, но позволила все же докопаться до как минимум одной истины, а также извлечь на поверхность сознания фигуры бессознательного и превратить все это в огромное художественное наследие. Этот, если так можно сказать, инструмент или механизм, предустановленный в его мышление, и сделал его тем, кто он есть, а не своим братом, портрет которого он, наконец, написал в 59 лет, таким образом разъотождествившись с ним окончательно. Окончательно?

10.09.18

Автор статьи :

Белухина С.В., психотерапевт, организационный консультант http://headology.ru

Источники, использованные в статье:

  • Гибсон Я.«Безумная жизнь Сальвадора Дали», М.; (1996).
  • Милло К. «Обыкновенные бездны» (Catherine Mllot. Abimes ordinaires. Paris, Gallimard, «L’Infini», (2001)).
  • Дали С.«Дневник одного гения», М.; (1991),«Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим», М.; (1996).
  • Милле К.«Дали и я», М. Лимбус Пресс (2008).
  • Рохас К.«Мифический и магический мир Сальвадора Дали», М.; (1999).
  • Бенуа Б. «Замещающий ребенок», «L’enfant a naitre», (2005).

Обложка: Жан-Франсуа Милле «Вечерний благовест / Анжелюс», 1857—1859

Фильм «Довлатов»: по ту сторону корректуры

Фильм «Довлатов» Алексея Германа-младшего напоминает о вечном конфликте творца и системы, тщете поиска компромисса с обществом, коммунальности мышления, а также о непережитых трагедиях прошлого, которые преследуют нас и сегодня.

Чемодан с антресолей

Московская весна 2018-го хоть и солнечная, но снежная, грузная и неторопливая. Нерешительной походкой она пробирается сквозь метровые сугробы лежалого снега. Когда глядишь на эти сугробы, думаешь – такие не растают и до августа.

Оттого в один из первых солнечных дней особенно хочется придвинуть к шкафу стремянку, открыть дверцы антресолей и проверить, как пережила зиму одежда, отложенная до весны: не выцвели ли цвета, не побила ли моль манжеты, требуют ли починки карманы… Будто если поторопить время, то поверишь, что холода отступят, оттепель не за горами и солнце, уже не притворяясь, согреет наши сердца.

Но тут один из чемоданов, старый, тяжелый и пыльный, потому что его не открывали уж много-много лет, вдруг начинает падать… Кажется, его не удержать. Он летит на пол, больно ударяет ребром по руке и приземляется, раскрывшись, как книжка.

Взгляду открываются высыпавшиеся артефакты прошлой эпохи: креповые финские носки, двубортный костюм, номенклатурные полуботинки, куртка Фернана Леже, ремень, поплиновая рубашка, зимняя шапка из фальшивого котика, шоферские перчатки… И старый семейный альбом.

Как и этот чемодан, фильм Алексея Германа-младшего – «Довлатов» – свалился зрителям этой весной прямо на голову, разбередил воспоминания и вовлек в давно позабытую историю.

Изначально планировалось продержать его в прокате всего 4 дня – появился и пропал. Показали, но не всем. Напечатали, но тут же уничтожили тираж. Такое же чувство бывает поутру, если приснится странный сон. Вроде и не кошмар, но тревожное неясное марево, привязчивое, дребезжащее, неотступное. Ведь если кошмар, то вспомнишь, выйдешь на кухню, расскажешь домашним – надо же, приснилось такое. А для этого сна и слов-то не найдешь… только: «Куда – ночь, туда и сон».

В фильме Алексея Германа-младшего Довлатову снятся сны, и самый первый – о Брежневе, который выглядит как представитель творческой среды. Во сне Сергей с ним по-дружески общается, советуется и в соавторстве планирует написать книгу, которую, наконец, издадут. В соавторстве издадут.

Но в реальности мы видим, что хрущевская оттепель далеко позади, и теперь настали суровые времена. Брежнев – вовсе не «мудрый папа» из сна. Он прочно занимает роль генсека СССР уже семь лет из восемнадцати, определяя консервативный курс, а под видом борьбы с тунеядством ведет сражение с субъективизмом и свободой мысли. Только так, по мнению власти, и можно удержать в рабочем состоянии переживший трагические события народ. Только так, им кажется, можно «собрать» сознание нации, а вовсе не с помощью странных вольнодумных текстов, которые выходят из-под пера невротичных литераторов вроде Бродского и Довлатова.

Тексты Довлатова полны иронии, его не печатают. Бродский уже отсидел, до отъезда за границу ему остается всего год. Литературная жизнь в Ленинграде приостановилась. Проходными являются лишь светлые и жизнеутверждающие тексты «без двойного дна». Выбор у творца невелик – эмиграция или радостные гимны.

Кадр из х/ф «Довлатов» (реж. Алексей Герман-младший, 2018 г.)

Хрущевской оттепели обществу действительно не хватило. Не хватило, чтобы растопить мерзлоту травматического опыта целого народа, пережившего войны, репрессии, лагеря, гибель отцов… Сколько же лет нужно, чтобы эти высокие сугробы растаяли под лучами солнца? Чтобы залежи этого холодного горя, застывшего невыразимым ужасом в глазах матерей и переданного в бессловесных колыбельных детям этой неприкаянной эпохи, превратились в чистые ручьи? Точно не 4 дня проката. Ну хотя бы до августа.

Второй сон Сергея переносит нас как раз в лагеря, где стриженный довлатовский затылок надзирателя неотличим от затылков зэков. Это переворачивает перспективу и делает правомерным вопрос – а жертва кто? И, как и всегда, вчерашняя жертва сегодня становится агрессором, агрессор спасателем, спасатель будущей жертвой. Бег по кругу продолжается, и нет возможности выйти из него приличным человеком. Лагерная безысходность, эта психологическая блокада, пронизывает и сон Довлатова, и всю объективную реальность. Довлатов обивает пороги редакций, его не издают, он попадает с одного прокуренного квартирника на другой, но никак не находит компромисс с системой.

Да и есть ли шанс? Приметы этой системы: диссоциация от эмоций ⓘДиссоциация — психический процесс, относимый к механизмам психологической защиты. В результате работы этого механизма человек начинает воспринимать происходящее с ним так, будто оно происходит не с ним, а с кем-то посторонним., кукольность персонажей и пластмассовость ролей, общая эмоциональная вымороженность и стесненность мышления. Режиссер размышляет о том, что справиться с негативом такой огромной психологической травмы можно двумя способами: либо как это делает безликая работница верфи, докладывая, как робот, о проделанной работе и всеобщем счастье, либо иронизируя и смеясь, как Довлатов, ехидно выворачивая слова наизнанку, а вместе с ними и саму реальность.

То, куда мы спешим, этот ад или райское место или попросту мрак, темнота, это все неизвестно. Дорогая страна, постоянный предмет воспеванья, Не любовь ли она? Нет, она не имеет названья. Иосиф Бродский, «Ностальгия. От окраины к центру» (1962 г.)

Ответ на вопрос – возможен ли хоть какой-то компромисс – лежит глубоко под землей: мы находим его в истории встречи главного героя и метростроевца-поэта. Метростроевец все же делает выбор в пользу поэзии, какой бы малопонятной она ни была на данный момент для системы. Он упаковывает свои чувства в слова и «отправляет» в путешествие во времени потомкам в надежде, что те когда-нибудь поймут.

Здесь же, в сцене под землей, где метростроевцы оплакивают школьный класс, погибший под бомбежкой, перед зрителем предстает некая идеализированная земля. Ей, той земле, будто повезло больше, чем нашей – она не так усыпана костьми. Значит, кому-то выпало меньше страданий, чем нашему народу? Неужели чьи-то колыбельные были больше наполнены смыслом и действительно успокаивали? Ну, тех же будущих Ротко или Стейнбека…

«Я же лучше Стейнбека, – говорит своему другу Довлатов. – Лучше».

Но для системы того времени было не важно, насколько ты – это ты и как глубоко умеешь чувствовать, главное – будь частью этого громадного механизма, этой коммунальной квартиры величиной с державу.

В ней, в этой унифицированной квартире, жильцы друг друга как бы знали, как бы любили и как бы ненавидели, рожали и умирали, придерживаясь общих правил, и держали на короткой пуповине всех, кто в ней жил. Чужаков изгоняли.

Такое общежитие, конечно, защищало, в первую очередь, от безумия осознания масштабов перенесенного горя. Но и рождало то, что можно назвать коммунальностью мышления, что покрывало здравый смысл липкой паутиной идеализации, мешало людям принять трагизм их опыта, найти форму оплакивания и запустить работу траура, чтобы, отгоревав потери, начать, наконец, жить, а значит, чувствовать что-то, кроме требующейся системе откорректированной коллективной радости.

Звукопроницаемые стены и отсутствие дверных перегородок в этом общежитии размеров страны почти не оставляли места для фантазии. Большая часть жизни Довлатова прошла в ленинградской коммуналке, и что бы потом ни открывалось его пытливому взору в жизни общества, все это было чрезвычайно насыщенным эмоциональным опытом, сравнимым, пожалуй, только со сценами коммунальной жизни, которые бы мы сейчас назвали слишком интимными.

Ребенок, растущий без прочно закрытой двери, которая бы защитила его психику от преждевременного опыта, лишен возможности догадываться и фантазировать, а значит, и психически расти. Целое поколение людей так и остались вечными детьми, понимающими все происходящее слишком буквально, не допускающими сомнение, фантазию, творчество или не утруждающими себя поиском глубины содержания; они ожидают готовых решений, пятилетних планов и ясных смыслов от лидера, и неважно — от либерального или авторитарного.

В Довлатове, как мы видим, коммунальный способ обращения с фактами действительности вызывает внутренний протест: писатель переполнен смыслами и хочет ими делиться. Но его смыслы не принимают именно в России, где достучаться важнее всего. Долгое время это не приводит его ни к активной борьбе, ни к бегству, а выражается в безысходности, депрессии и ступоре творческой работы. Такой своеобразный отказ воспринимать невыносимую реальность и как-то ее творчески обрабатывать — это что-то вроде забастовки в психическом пространстве писателя, застывшего в ожидании, когда его слово будет воспринято системой.

Но для системы это слово звучит из другой реальности, а в реальности социалистической превращается лишь в разрозненные обрывки рукописей, мокнущих под ленинградским дождем. Мы видим его в тот период, когда его литература не может быть сохранена для потомков, а может быть передана детям только в виде макулатуры, старой ненужной бумаги, предназначенной в переработку. Стоит ли говорить, что система того времени обращалась так не только с текстами, но и с людьми, пытающимися творить.

Блеклость, прокуренность и буквально спертость атмосферы, в которой живет Довлатов, нам что-то смутно напоминает. Может, еще тот застой, а может уже другой. Эта сдавленность в груди. Не хватает свежего воздуха.

Скованная энергия героя частично эвакуируется через те же зависимости – курение, алкоголь, романы – но никак не может по-настоящему разрядится: ни пронестись над городом ураганом творческого гнева, ни пройти грозой над столами редакторш, ни пролиться мелким депрессивным дождем, омыв тротуары и улицы его родного Ленинграда, даря освобождение… Нет. Интенсивность чувств так и не находит творческого выхода в полной и удовлетворяющей мере ни в фильме, ни в жизни. И, несмотря на то, что в эмиграции Довлатову удается стать успешным писателем, можно предположить, что все то невысказанное и неназванное, что было обращено к его родной стране, накапливалось внутри психического пространства, и хоть частично и анестезировалось спиртным, но, в конце концов, привело его к нелепой гибели. Правда, только в 1995 году. А в 1971 – ну действительно, только в «соавторстве» или сговоре с приснившимся Брежневым, так напоминающем любимого Довлатовым мэтра литературы Хемингуэя, и мыслима книга-история-жизнь сына системы. Иначе среда, в которой процветают эти коммунальные отношения, где все роли перепутаны, не примет его взгляд на происходящее и, страшась разоблачения, не признает, не напечатает, не издаст.

Семейный альбом

Значит, нету разлук.
Существует громадная встреча.
Значит, кто-то нас вдруг
в темноте обнимает за плечи,
и, полны темноты,
и, полны темноты и покоя,
мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою…
Иосиф Бродский, «Ностальгия. От окраины к центру» (1962 г.)

Довлатов и Бродский / фото: © Нина Аловерт

Скромно, всего лишь на несколько дней, отправляется Алексей Герман-младший в прошлую эпоху, во времена молодости своих родителей. Им было тогда около 30, как и Довлатову в фильме. Ленинград, осень 1971 – место встречи с теми, кто уже ушел. Возможность вспомнить, подумать о них… И вот уже зритель вместе с Довлатовым и Бродским стоит «над холодной блестящей рекою». Мимо строем проходят матросы. Наши герои закуривают. Зритель, вы не курите? Не удивляйтесь, здесь, в картине, вы закурили, и дымок, который вы выдыхаете, уже принимает причудливые формы. Что за фантазии и мысли витают в нем?

Возможно, это вопрос – зачем мы здесь? Что заставляет нас соприкасаться с этой тоской, потерянно бродить по улицам прекрасного, но темного города, всматриваться в фигуры прошлого? Что мы ищем? Какие ответы и на какие вопросы?

Может быть, это очередная попытка обернуться и понять, что же в той эпохе, наших родителях, было такого, что мы унаследовали, но так до конца и не осознали? Что находится в пыльном, выпавшем с антресолей нашей души чемодане? Чьи фотографии? Как жили эти люди? Что чувствовали по ту сторону корректуры?

Вспоминаются строки Галича:

За чужую печаль

и за чье-то незваное детство

нам воздастся огнем и мечом

и позором вранья,

возвращается боль,

потому что ей некуда деться…

Что же нам делать с этой болью? Как мы можем разобраться с ней, чтобы не передавать из поколения в поколение?

Здесь перед нами встает такая сложная задача, что каждый будет думать и решать сам – браться ли за нее. Ведь, когда мы откроем семейный альбом прошлого, непреодолимое стремление к идеализации охватит нас с ног до головы. Готовы ли мы совладать с этим порывом, чтобы иметь шанс обнаружить и принять противоречия и двойственность реальности? Или мы хотим, чтобы прошлое было исключительно героическим, мамины рассказы самыми яркими, а отца – самым вдохновляющими. Этот путь заманчив, он кажется мощеной дорогой, по которой можно уверенно шагать вперед в светлое будущее. Но при этом мы можем не заметить коварные маковые поля по обе стороны дороги. Их опьяняющее сонное зелье способно надолго погрузить нас в красивый мир несбыточных иллюзий.

Идеализация всегда идет под руку с демонизацией или обесцениванием. Так что «плохие, темные» аспекты личности будут обязательно отделены и перенесены на другого. Что же мы тогда увидим? А увидим удивительных, прекрасных, добрых, талантливых людей с одной стороны и бездарных, бессердечных негодяев с другой. Вот любящая, понимающая, заботливая мать Сергея Довлатова, она верит в талант сына и готова много работать сама, чтобы тот не бросал мечты о большой литературе. А вот тетка из редакции – ограниченная, запуганная формалистка… Эти женщины словно из разного теста, но сыновья пьют и у тех, и у других.

Самый острый социальный фантазм первой половины 20 века: быть мужчиной – значит погибнуть. Воронка революций, войн и репрессий поглощала отцов одного за другим – сотнями, тысячами, миллионами. Быть или не быть мужчиной – тождественно гамлетовскому «быть или не быть». В голове матери этот вопрос мог звучать как: быть моему сыну мужчиной и погибнуть или остаться «мальчиком» при мне и сохранить жизнь? Мать может думать, что, пока сын мечтает о чем-то значительном и мало реальном, он не вступает в борьбу, которая может оказаться смертельной. Борьбу за осуществление своих планов. Такие переживания в любые времена сопровождают расставание матери со взрослеющим сыном: еще вчера он ловил ее одобрительный взгляд, а сегодня отправляется в самостоятельный путь, следуя за своим безрассудством и творческими импульсами. Он совершает ошибки, но зато познает жизнь и себя. Это сложное решение для матери – отпустить. Не менее сложное решение и для ребенка – отважиться на самостоятельное путешествие. Тяжелые времена и трагические события эпохи делают это расставание-взросление непереносимым.

На момент начала Великой отечественной войны мать Довлатова – Нора Сергеевна Довлатова – беременна. Благодаря содействию знакомых ей удается выбраться из Ленинграда в Уфу, где 3 сентября рождается Сергей Довлатов. Через 5 дней в Ленинграде начинается блокада. С какими чувствами она растит сына? Как справляется со своей тревогой за него? Каких душевных сил ей будет стоить возможность дать ему свободу и отпустить от себя? Свобода может обернуться погибелью.

Сменив профессию актрисы на профессию корректора, она берет контроль в свои руки. Корректор –надзиратель слова. Он призван обеспечить порядок и нетерпим к ошибкам. Ошибка означала бы уязвимость, живое незащищенное место, ахиллесову пяту. Александр Генис в своих воспоминаниях о Довлатове приводит такие размышления:

«Ошибка – след жизни в литературе. Она соединяет вымысел с реальностью, как частное с целым. Ошибка приносит ветер свободы в зону, огороженную повествовательной логикой. Она – знак естественного, тогда как безошибочность – заведомо искусственное, а значит, безжизненное образование. Мир без ошибок – опасная, как всякая утопия, тоталитарная фантазия. Исправляя, мы улучшаем. Улучшая, разрушаем».

«Как известно, в наших газетах только опечатки правдивы», – пишет сам Довлатов.

Особое значение ошибкам придавали Зигмунд Фрейд, видя в них неконтролируемое спонтанное проявление бессознательного желания или конфликта, а значит, самой жизни.

Не сбрасывая со счетов трагичные реалии времени, можем ли мы предположить, что контроль Норы Сергеевны над ошибками мог служить источником бессознательного внутреннего контроля самого Довлатова над собой, своим самовыражением в жизни и литературе? Мог ли Довлатов неосознанно быть «причастным» к непубликации своих произведений? Довлатов, как большой пароход, который мы видим в картине. Он стоит на якоре и не решается выйти в плавание. Мечта о большой литературе…обещание стать писателем, данное маме в 8 лет… Время словно остановилось в тот день…

Суждено ли Довлатову исполнить свою детскую мечту? Не в СССР, так США? Или эта мечта – всего лишь сон о воображаемом несбыточном мире и идеальной земле? Почему обещание, данное маме в детстве, было таким важным для Довлатова? Что он хотел доказать?

Мы можем строить лишь предположения. Литература ценилась его родителями: мама Сергея мастерски обращалась со словом и была талантливым рассказчиком, отец Сергея, Донат Мечик, был театральным режиссером и заведовал литературной частью в театре. Когда Сергею исполнилось восемь, его родители развелись. Отец ушел, его место осталось пустым. И Сергей дал свое обещание стать писателем.

Наследие отца – фамилия Мечик, хотя и была второй частью двойной фамилии Сергея, со временем будто бы была откорректирована в пользу некогда армянской фамилии матери – Довлатян. Корректура – защитный панцирь времени. Все шлифовалось, вымарывалось, вычеркивалось.

В этой связи интересно подумать и о том, что Сергей Донатович Довлатов по отзывам тех, кто знал его лично, не любил, чтобы его называли по имени отчеству и настаивал, чтобы его звали просто Сережа. «Гигант с детским сердцем», — называл его писатель Соловьев В.И.

Так, имя отца постепенно исчезало в его истории…

И в этой статье, конечно же, должно было быть место, где бы мы могли поговорить об отце Довлатова или о Довлатове как отце, или обо всех отцах и дедах эпохи… Но, между тем, не зря реальный отец так и не появляется в фильме Алексея Германа­-младшего. Исчезнувшие отцы, забытые мужчины, вымаранные ошибки. Остается только мечтать или строить их идеальные образы. Но мы-то знаем, что без отца нет и творца.

Фильм Алексея Германа-младшего заканчивается, и нам с экрана телеграфируют, чем все обернется для героя. Сначала эмиграцией, затем плодовитым периодом, а затем трагической смертью.

Есть такое понятие «усталость металла», пишет писатель Соловьев В.И. и отмечает в своих воспоминаниях о Довлатове, каким эмоционально выхолощенным тот был к середине 90-х:

«У Довлатова определенно была усталость жизни, касалось ли это душевной изношенности или оскудения литературного таланта. Ладно, пусть будет эвфемизм: упадок писательской активности».

Сам Сергей говорил о том, что у него на тот момент были только «безжеланные желания». Усталость металла, а особенно металла булатного, каким представлялся Довлатов – это, похоже, не просто эмоциональная усталость, но психическое истощение и депрессия. Психоаналитики бы сказали – либидинозная дезинвестиция. Но мы не станем высказываться так категорично.

Тот же Соловьев, которого ругали за то, что он упомянул об алкоголизме Довлатова в своих воспоминаниях, утверждал, что пуповина с Норой Сергеевной так и не была перерезана. Так, после трагической смерти Сергея, мать сказала, что потеряла не сына, но друга. Свой прах она завещала подхоронить в могилу сына, что и было сделано. «Даже смерть их не разлучила. – писал Соловьев в «Трагедии веселого человека». – Наоборот, смерть-то их и соединила. Навсегда».

«Ваше время истекло.

Ваше время истекло, кончайте разговор.

Кончайте разговор».

Фильм «Золушка», эпизод на балу
Путешествие в воображаемую страну заканчивается. Пора возвращаться.

Мы прожили эти несколько дней в мире фантазий и воспоминаний, мастерски сотканном парой – режиссером Германом-младшим и его женой, художником-постановщиком Еленой Окопной. Мы действительно будто попали из так и не начавшейся весны в затяжную осень – одновременно и счастливую, и трагическую пору. В начале сентября Довлатов родился и на пороге осени, 24 августа, трагически погиб. Для той страны, до которой он так мечтал достучаться, осень – тоже ведь и радостное время первых школьных звонков, и время скорби по жертвам блокады Ленинграда, утратам, потерям.

Вот она, история семьи в истории страны. Наш семейный альбом. В нем радость и печаль, переплетаясь, пронизывают жизнь. Ничто нельзя отбросить. Способны ли мы найти место в душе и для того, и для другого, как есть, без корректуры? Фильм «Довлатов» помог нам об этом задуматься.

Авторы статьи:

Белухина С.В. (психотерапевт)

Петросян М.С. (клинический психолог)

Впервые опубликовано в «Моноклер» 15.05.2018